Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

«Триптих Боттичелли» относится к музыкальной разновидности жанра экфрасис: немецкий филолог Лео Шпитцер определял его как «поэтическое описание живописного или скульптурного произведения искусства»{274}. Шпитцер стал одним из наиболее важных ранних исследователей экфрасиса, написав в 1955 г. своё классическое эссе об «Оде к греческой вазе»[550] Китса, где он анализирует то, как поэтический текст может служить «…передаче, посредством слов, чувственно постижимых предметов искусства»{275}. Действительно, экфрасис не просто описывает картину или изваяние, но словно конвертирует изображение в литературу. Палитра и рельеф, структура и объём превращаются в рассказ, передающий визуальный образ читателю, как если бы он был лишен зрения. Физические предметы – рисунок эллинистической вазы, украшенный щит[551] или картина – лишаются материальности, преображаясь в речь.

Закономерно, что экфрасис может быть не только литературным, но и музыкальным. Яркие образцы этого жанра встречались и в XIX в. – стоит вспомнить хотя бы «Картинки с выставки» Мусоргского или «Обручение» Листа[552]. Однако именно XX век с его возраставшим увлечением мультимедийностью стал расцветом этого причудливого жанра, «омузыкаливая» бесчисленные картины, гравюры, фрески и витражи[553]. Особенность музыкального экфрасиса в том, что текст музыки обладает собственным чувственным компонентом: способностью к звукописанию предметов, богатством тембров, регистров, шумов, пространственным измерением, связанным с разной интенсивностью звука или расположением исполнителей, причём эта чувственность выражена в сотни раз ярче, чем та, что доступна тексту словесному. Из-за этого музыкальный экфрасис насыщает образ новой невербальной информацией и живёт по сложным законам. Предмет визуального искусства вводится композитором в отдельный художественный континуум, где герои картины начинают «совершать действия», не застывшие в моменте, как на плоскости холста или доски, но развёрнутые во времени. В этом странном пространстве они функционируют наравне с собственным создателем, в свою очередь превращённым в художественного персонажа. В такой «встрече» двух творцов – отличие экфрасиса от обычной программной музыки[554]: звуковой пересказ чужого произведения не может быть свободен от знаний о личности, судьбе и творческой манере автора исходной работы.

Сандро Боттичелли обращался к сюжету поклонения волхвов многократно[555], трактуя его по-разному: в диапазоне от представительного шествия в экзотической местности до религиозно-мистического видения. То «Поклонение», на котором основывает срединную часть своего «Триптиха» Респиги, считается самым известным и относится к середине 1470-х гг., когда Боттичелли было около 30 лет и он находился на пике своих возможностей. Точную дату создания картины установить нельзя, однако считают, что она предназначалась для алтаря погребальной капеллы флорентийской церкви Санта-Мария-Новелла; капелла принадлежала коммерсанту по имени Гаспаре дель Лама. В 1469 г. Лама женился и ожидал рождения ребёнка, временно сократив расходы на декорирование капеллы; затем возобновил его, а в самом начале 1476 г. пережил репутационный крах – Флорентийская гильдия менял, которой он принадлежал, уличила его в махинациях, лишив доходов и статуса. Так, украшение капеллы должно было прийтись на время между двумя этими датами. Алтарную картину Боттичелли, скорее всего, заказали около 1475 г. Сюжет был отчасти обусловлен именем заказчика: в эпоху Средневековья у безымянных библейских волхвов появились имена, и один из них, св. Каспар, считался небесным заступником Гаспаре дель Ламы. Однако главным образом эта небольшая – 111 × 134 см,[556] – но великолепная работа символически вводила Ламу в круг флорентийских аристократов, всесильных правителей города – Медичи.

Сюжет о волхвах и их образы занимали огромное место в жизни Флоренции. Таинственные мудрецы, одними из первых поклонившиеся Иисусу, стали святыми покровителями клана Медичи ещё в 1440 г.; известно письмо от 1468 г., адресованное Лоренцо Великолепному[557], где Флоренция именуется «Республикой волхвов». Вокруг монастыря Сан-Марко сформировалось привилегированное духовное общество – compagnia de'magi («братство волхвов»); туда входили влиятельные горожане и сами Медичи, которые ассоциировали себя с этими героями и одевались в соответствующие наряды во время костюмированных праздничных шествий братства. Начиная с 1470-х к карнавалу прибавился благотворительный (пожертвования от состоятельных флорентийцев) и литургический компоненты: произносились проповеди, проводились богослужения.