Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

Тем любопытнее, что образ Респиги, который сформировался вскоре после его смерти и с исключительным упорством культивировался профессиональными критиками, медиа и публикой на протяжении более чем полувека, не просто отличался от этого портрета, но был – и во многом продолжает быть – откровенно отталкивающим. Один из крупнейших композиторов в истории своей страны и самый значимый представитель итальянской инструментальной музыки со времён Арканджело Корелли[568], Респиги находится в странном положении автора, которого часто и охотно играют (впрочем, в основном это касается «римской трилогии»)[569], но о котором принято говорить скупо, снисходительно или иронично. В статье, озаглавленной «Вина по ассоциации», американский музыковед Ли Бэрроу приводит мнение английского учёного, крупного специалиста по итальянской музыке XX в. Джона Уотерхауза: «Репутация Респиги всегда неустойчиво балансировала между восторженным приёмом публики и резким, высокомерным пренебрежением музыкальной элиты»{280}. Далее Бэрроу приводит обширную, впечатляющую коллекцию критических пассажей о музыке Респиги: начиная с середины XX в. («безвкусный красочный пузырь», «дутые, вспученные симфонические поэмы», «пустые и громыхательские партитуры», «куски музыкальной выпечки», «трудно понять, каким образом Респиги вообще когда-либо воспринимался всерьёз») до 1980-х и 1990-х («помпезная, трескучая и велеречивая [музыка]»). То и дело рецензентам приходилось примирять своё презрение к Респиги с восторженным отношением к дирижёрам, исполнявшим его. Они отдавали должное гигантскому масштабу личности Артуро Тосканини, добавляя, что его трактовка талантлива, в отличие от самой музыки; удивлялись, что «маэстро Караян тратит время» на сочинения Респиги, или замечали, что «в интерпретациях Орманди[570] музыка [Респиги] звучит лучше, чем она есть на самом деле». Проговариваясь, что сочинения итальянского мастера не лишены красоты, они чувствовали себя обязанными тут же извиниться за это.

Причин такого отношения несколько. Первая из них – «несовременность» Респиги, его непринадлежность к передовому отряду новаторов от музыки XX в., что наводило многих на подозрение в том, что его искусство «неинтересно» и адресовано потребителю. В то же время композиторов, не пошедших по пути радикального обновления языка, в поколении Респиги было много (Сергей Рахманинов, Морис Равель, Ральф Воан-Уильямс, Мануэль де Фалья), но уровень критической агрессии в отношении их трудно сопоставить с тем, что процитировано выше. Настоящей причиной была незыблемая ассоциация Респиги с итальянским фашизмом. Она возникла ещё при жизни, когда привлекательность колорита, грандиозность и великолепие его симфонических поэм (в действительности плоть от плоти сказочной, туманной метафизики 1900-х) удачно вписались в культурную политику режима. Музыка Респиги не пугала новизной, манила красками, очаровывала восторженным пафосом, сулила нечто грандиозное и была безошибочно итальянской. Самые популярные из поэм – «Фонтаны Рима» и «Пинии Рима» – были созданы в 1916 и 1924 гг. соответственно, т. е. задолго до и вскоре после прихода Муссолини к власти, когда о будущих чудовищных преступлениях фашизма ещё трудно было догадаться. Третья – «Римские праздники», исступлённые мажорные кульминации которой чаще всего сравнивали с марширующими по капитолийскому холму «легионами чернорубашечников»{281}, – своей имперской поступью действительно может вызвать ассоциации с агрессивно-триумфалистским языком искусства фашистской Италии. Однако ассоциации недостаточно, чтобы композитор считался «певцом» режима. Респиги никогда более не возвращался к этой эстетике; в жизни он стремился к уединению и испытывал крайнее беспокойство от любых форм общественной деятельности, стеснялся и, вероятно, опасался Муссолини[571], никогда не состоял в фашистской партии и не называл себя фашистом, – наконец, умер весной 1936 г., так и не узнав о союзе с нацистской Германией и Японией.

Виновный в основном в том, что его музыка нравилась дуче[572], Респиги оказался накрепко связан с ним в сознании людей на долгие годы. В начале войны сочинения композитора, ушедшего уже из жизни, охотно играли в Германии и Италии, закрепив ассоциацию его имени с фашизмом. Она оказалась чрезвычайно живучей: в 1980 г. в словаре Гроува – крупнейшем в мире и самом авторитетном справочном издании о музыке, – называя «Римские праздники» «одиозными», автор статьи оговаривался, что «фашистский подтекст» поэмы, вероятнее всего, был «неосознанным», но не упускал возможности напомнить о нём читателю, далее сравнивая её эстетику с «…необузданным баловством младенца, играющего с коробкой аляповатых игрушек». Спустя ещё 20 лет, когда в 2000 г. BBC Music Magazine посвящал Респиги специальный очерк, статью украшала фотография итальянского вождя, а на обложке были размещены слова «Респиги: любимец Муссолини».