Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

В первой части, следующей после пролога, «земной хор» низких мужских голосов поёт о жажде материальных богатств. Уже начальные её такты – циклическая форма в действии: бешеный аккомпанемент, сопровождающий хор, представляет собой не что иное, как базовый мотив из пролога – только проведённый в обращении, закольцованный и сильно ускоренный. Он же – но возвращённый в первоначальный вид – лежит в основе слов Иисуса, провозглашающего «блаженство нищих духом». Вторая часть – «Блаженны кроткие» – начинается соответствующим по скромности мотивом солирующего гобоя; «земной хор» вступает со скованной, как бы охваченной страхом, изрезанной паузами темой, рассказывая о мраке, окутавшем мироздание, а затем квинтет солистов – «небесный хор» – оплакивает участь человечества. Несмотря на то что материал «земного хора» устроен как медленная, тихая фуга, эта часть – затаённая и сумрачная – могла бы быть ночной сценой во французской опере на исторический сюжет; возможно – эпизодом, связанным с событиями в церкви или монастыре. За ней следует тот исполненный массивной, мрачной пышности траурный марш, что вызывает ассоциации с музыкой Берлиоза. Оплакивание в третьей части связано не только с духовной нищетой, как в евангельском тексте: тут появляются обобщённые «мать», «сирота» и пара супругов, рыдающих об утрате друг друга, а также хоры «рабов», оплакивающих изгнание (намёк на плач на реках вавилонских), и «мудрецов», поющих о темноте в человеческих душах. Ответ Иисуса, который сулит утешение плачущим, – ещё одно проведение базового мотива. Он построен на движении вверх с последующим «слабым» скачком вниз, звучащим как уступка, и бесследно гасит мощную инерцию траурного марша. Четвёртая часть предназначена для тенора без хора. Она повествует об «алкании» правды, и её оркестровая интродукция – тщетные вздохи и бесплодные порывы – связана с образом жажды, которая затем вполне буквально «утолена»: устанавливается райский мажор с тихим трепетом и журчанием, а возвращение базового мотива указывает слушателю на важность этого эпизода. Именно так функционирует циклическая форма, где такие «странствующие» темы используются как субтитры, комментирующие тот или иной момент повествования.

Пятая часть, посвящённая «милосердным», начинается с поистине мефистофельского, сочащегося злобой «военного» эпизода (базовый мотив снова проводится в обращении, как бы вывернутый наизнанку). Тут расположена одна из самых чудовищных кульминаций во всей работе; за ней следуют слова Иисуса и гимн «небесного хора» – он так отрешённо и инертно парит над дымящимся полем битвы, что кажется слышным лишь потому, что всё, заглушавшее его, смолкло. Шестая часть – один из самых интересных и наиболее театральных моментов оратории: она посвящена «чистым сердцем» и в качестве антитезы таковым выводит на воображаемую сцену девушек-язычниц. Они обращаются к своим богам в невероятно изящном ориентальном хоре, напоминающем ранние оперы Верди; им кротко отвечают правоверные иудейки. Вступающий затем квартет догматиков-фарисеев своим нарочито запутанным контрапунктом предвосхищает будущую скороговорку книжников из «Саломеи» Рихарда Штрауса. Сходство с оперной сценой становится окончательным, когда вступает солирующий бас – «ангел смерти», очень похожий на многочисленных оперных обитателей ада, предъявляющих свои права на живых. Седьмая часть – та самая, где появляется сатана, – предугадывает его выход гнетущей темой в басу и завершается светоносным квинтетом солистов, олицетворяющих «небесный хор». Финал – самая длинная из всех частей – тоже исключительно театрален. В этой огромной композиции, похожей на звуковую диораму, присутствует князь тьмы (перед финальной осанной констатирующий своё поражение, что может показаться неожиданным в отсутствие всякой борьбы), а также новый герой – Богородица, олицетворяемая меццо-сопрано. Венчает ораторию одна из тех неимоверных позднеромантических кульминаций, что создают у слушателя специфическое впечатление исчерпанности ресурсов. В них происходит чудовищный выплеск энергии и звука, но главное остаётся за пределами слышимого, поскольку замысел так колоссален, что никакое реальное воплощение не может его вместить. Такие финалы оглушают ядерной мощью и внушают странное чувство иллюзорности, фиктивности происходящего; они сочетают грандиозность события с его заведомой напрасностью. Их можно встретить у Мусоргского, Танеева, Малера; пронзительно и ярко свидетельствуют они о том, что пункт назначения художественного жеста для романтиков лежит уже далеко за пределами обитаемого мира и даже самой жизни. Он – где-то в космосе, в эфире, по ту сторону.