Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

Сенсуальное, сладостное как эстетическая категория было чрезвычайно актуально в музыке 60-х и 70-х гг. XIX в., когда сочинялись «Заповеди». 10 июня 1865 г. в Мюнхене состоялась премьера оперы Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда» – одного из наиболее сенсационных и эксплицитно эротических музыкальных текстов европейского искусства. Драма на основе средневековой легенды в прямом смысле повествовала о химии любви: обречённые рыцарь и принцесса в первом действии оперы выпивали жидкость, которая должна была быть ядом, но оказалась наркотическим зельем. Оно навечно соединило любовников, которым нельзя было быть вместе, невидимыми узами страшной силы. Смерть, сорвавшаяся из-за подмены напитка, не просто откладывалась. Агония растягивалась на четыре часа медленной, тягучей, опиумной музыки, завершаясь гибелью Тристана, в котором буквально заканчивалась жизнь, полностью вытесненная любовью, и экстазом Изольды над его – слишком поздно обретённым – телом. Образ мучительной отсрочки, бесконечно откладывающегося прибытия, медовой дурноты, в которой невозможно обрести опору, имел музыкальную метафору: уже первые такты «Тристана» поделили историю оперы на до и после. Растеряны, поражены услышанным были не только в Германии: «Нечто вроде хроматического стона ‹…›, ужасающий эффект которого усиливается из-за длительных задержаний[648], заменяющих нормальные гармонические разрешения»{311}, – писал француз Гектор Берлиоз о выдумке Вагнера, которая держит слушателя в напряжении и сейчас, почти 200 лет спустя. Во вступлении к опере Вагнер разгерметизировал связку «тяготение-разрешение», «усилие-покой», «запятая-точка», на которой стоял синтаксис европейской музыки. В тех аккордах, что по закону гармонии обязаны были звучать устойчиво, гарантируя прочность построения и создавая ощущение достигнутой цели, он в результате хитроумного голосоведения замещал часть звуков «чужими» таким образом, что создавалась бесконечная, изматывающая цепочка всё более остро звучащих гармоний. Они садистически обещали слуху разрядку и раз за разом, такт за тактом обманывали его. Небывалая дерзость и томительная красота музыки «Тристана и Изольды» породили волну восторга – но вместе с тем отчаянного сопротивления новой эстетике. Эпидемически распространявшуюся вагнероманию сравнивали с болезнью[649]; во Франции антагонистом Вагнера был Камиль Сен-Санс, а Гектор Берлиоз, ушедший из жизни через четыре года после премьеры «Тристана» и получивший от Вагнера личную копию нот оперы с почтительной дарственной надписью, в своих оценках был насторожен и сух. Но «…даже в своём неодобрении Берлиоз, как и многие другие, уловил [в музыке «Тристана»] то, что впоследствии было признано образцом, символом миметического сексуального желания»{312}.

В то же время, даже несмотря на исход Франко-прусской войны и отчётливо прогерманскую идеологию искусства Вагнера, в среде французских интеллектуалов были и его горячие сторонники. Откровенная чувственность вагнеровского языка, магическое богатство палитры и теснейшее переплетение музыки с драмой сулили свободу, новизну, глубину и грандиозность смыслов, которые, казалось, не были доступны композиторам со времён Бетховена. В 1870-х, когда сочинялись «Заповеди блаженства», вблизи Франка начал складываться круг пылко преданных ему учеников – молодых музыкантов, представлявших новое поколение французского искусства. Первым вагнерианцем среди них был Анри Дюпарк, который познакомился с Вагнером в Веймаре в 1869 г. Один из «проклятых поэтов» французского декаданса, Дюпарк был музыкантом рафинированного дарования, чьё наследие столь же захватывающе, сколь и ничтожно: он прожил 85 лет, но полностью прекратил сочинять в 37 из-за мучившего его нервно-психического расстройства. Другой член этого круга – Эммануэль Шабрие, услышав наконец «Тристана» в Мюнхене в 1880 г., начал плакать с первых тактов прелюдии, сквозь неконтролируемые слёзы бормоча, что «…ждал этого ля виолончелей последние десять лет» [[339], с. 47]. Ещё один бывший студент Парижской консерватории – Эрнест Шоссон – вместе с Венсаном д'Энди, упоминавшимся уже пылким адептом Франка, – специально приезжал в Байройт в 1882 г. на премьеру «Парсифаля», последней оперы Вагнера; с 1885 г. в Париже и вовсе издавался журнал «Вагнеровское обозрение»[650].