Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

Ни по масштабу, ни по сложности устройства, ни по живописному и драматургическому мастерству полиптиху Дуччо нельзя найти аналог среди работ художников Проторенессанса[719]. Исполинский – два на четыре метра – алтарь с лицевой стороны состоял из главной панели с изображением Мадонны на троне в окружении ангелов и святых (такой иконографический тип и называется maestà, т. е. «величание»). В верхней части этой доски дополнительный регистр представляет десятерых апостолов (Иоанн Богослов и Пётр уже изображены на главной панели рядом с Богоматерью). Внизу была горизонтальная лента меньших досок с сюжетами из ранней жизни Иисуса – наиболее старый образец пределлы, дошедший до наших дней{370}. Венчали полиптих семь «башенок»-пинаклей с изображениями ангелов и сцен из жития Марии. С обратной стороны 43 доски, некоторые из которых сейчас утрачены, представляли цикл сюжетов о земной жизни Иисуса с момента его выхода на проповедь, а также прославление Христа. Начиная с 1312 г., когда полиптих с триумфом, под колокольный звон, при всеобщем благоговении установили на главном алтаре, где его можно было обозреть со всех сторон, он простоял там 200 лет, а в 1505 г. во время ремонтных работ оказался перемещён в другую часть собора. В конце XVIII в. его решили демонтировать и распилить, чтобы разделить изображения, выполненные Дуччо и его мастерской, между двумя алтарями. Так началась история рассеяния и частичной потери его досок. Сейчас бо́льшая их часть хранится в музее Сиенского собора, но они экспонируются не в виде полиптиха, а раздельно; первоначальную композицию, с её виртуозно сбалансированной многоуровневой архитектоникой и головокружительной полифонией сюжетов, можно увидеть только в компьютерных реконструкциях, т. к. оставшиеся доски находятся в музеях на разных континентах, а некоторые – не сохранились. Медитативное отрешение византийской иконы, бесплотность фигур, погружённых в золото, сочетается в живописи Дуччо с ощутимым восхищением цветом и тончайшей лирикой, в которых угадывается будущее ренессансной живописи. Напоминающая фасад готического собора, кипящий от запечатлённой в камне толпы разновеликих фигур, Маэста в своей изначальной композиции представляет собой живопись, находящуюся на полпути к архитектуре. В то же время расчленённость полиптиха, каким видим его мы сегодня, превращает его в «сюиту» изображений: части утрачивают соподчинение, связи между ними слабеют, и то, что прежде было сложно сбалансированным целым, воспринимается как цепь сцен, связанных лишь нашим воображением. Именно опора на эту сюитность позволила Мартену уйти от крепкой, литой структуры скрипичного концерта к более гибкой, разреженной форме: последовательности из шести небольших частей, где каждая равнялась одной избранной доске Дуччо. Парадоксальным образом, такие «скрипичные пассионы», конечно, возвращали Мартена в круг барочных ассоциаций. Стремясь уйти из-под сени баховских скрипичных концертов, он оказался недалеко от Страстей того же автора[720].