Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

Накапливая все эти влияния, Мартен чувствовал необходимость дальнейшего поиска. Ему было 40 лет, когда – вновь через посредство Ансерме – он обратился к 12-тоновой технике, изобретению Арнольда Шёнберга, к тому моменту уже давно не новинке. Пуританское воспитание Мартена в сочетании с рассудочностью метода Шёнберга обернулись не двойным закрепощением, как можно было бы предположить, – но свободой. «В Шёнберге я нашёл металлический панцирь, от которого взял лишь то, что позволило мне сформировать свою собственную манеру письма», – объяснял он{366}. Работы Мартена 30-х, основанные на серийной технике – подчас подчёркнуто схематичные, бескомпромиссно диссонантные, – показывают, как год за годом вылеплялся его ни на что не похожий стиль. Исходная «клетка», из которой выращивается ткань серийной музыки, – это ряд (или серия) из 12 неповторяющихся звуков, не имеющих общего гравитационного центра, – они не соотносятся меж собой как устойчивые и тяготеющие к устою, главные и второстепенные. Из-за этого такой ряд не звучит как мелодия: он абстрактен, почти выхолощен, словно набор чистых геометрических форм, плоскостей и линий, которые не складываются в узнаваемый для глаза образ. Вместе с тем между соседними звуками может возникать интонационное напряжение – к примеру, микроструктура, похожая на речевую (восклицание или вопрос), яркий скачок или выразительное соотношение. Если сыграть на этом напряжении и культивировать его, можно построить серию так, что, оставаясь абстрактной, она частично восстановит свою мелодическую индивидуальность, как бы делая шаг назад, в «обычный мир». Похожим образом в ломаных плитах и кристаллах живописного вещества в аналитическом кубизме угадывались бутылка, скрипка или женщина; именно к этому начал тяготеть Мартен. В ортодоксальной 12-тоновой технике всё сочинение должно строиться на материале одной серии[710]; Мартен же может основываться сразу на нескольких, отчего они начинают вести себя как темы-символы в духе Баха или темы-герои, «путешествующие» в пространстве формы, как у Франка: соотноситься, контрастировать, взаимно развиваться. Больше того, при сохранении диссонантной, атональной природы серии Мартен может помещать её в… совершенно тональный контекст. Так, игра полюсов, в классической тональности связанная с устоем и тяготением, укрупняется у Мартена до присутствия тональности и её исчезновения.

Кантата «Любовный напиток»

В этом стиле в 1939 г. была написана работа, от создания которой можно отсчитывать зрелый этап в его искусстве, – кантата «Любовный напиток»[711] для 12 голосов, семи струнных и фортепиано. Основанная на средневековой легенде о Тристане и Изольде, она ничем не напоминает оперу Вагнера на тот же сюжет. В качестве либретто взяты пролог, три главы и эпилог романа французского филолога-медиевиста Жозефа Бедье. Здесь во всю мощь разворачивается индивидуальность композитора: изобретательное многоголосное письмо, напоминающее о заворожённости Бахом, изысканно бескрасочный колорит, дробный, рассыпчатый ритм, целиком произрастающий из структуры текста, тональность, бесконечно проделывающая фокус с исчезновением. Всё это скупо дозировано, во всём ощущается жёсткая экономия ресурсов. Спустя несколько лет была написана работа, заказанная руководителем Базельского камерного оркестра Паулем Захером[712], которая окончательно утвердила международную известность Мартена и стала его визитной карточкой: «Маленькая концертная симфония» (1945). После окончания Второй мировой войны Мартен переехал в Нидерланды, родную страну его третьей жены[713], флейтистки Марии Буке. В Голландии ему случалось бывать в детстве; позже, во время нацистской оккупации в 1942 г., он вновь провёл там некоторое время. Протестантская культура этой страны была ему близка – переехав в возрасте 55 лет, там Мартен жил вплоть до своей смерти.

«Маленькая концертная симфония» для арфы, клавесина, фортепиано и двойного струнного оркестра