Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

Такая трактовка близка психоанализу. Любопытно, что Зигмунд Фрейд, летом 1895 г. рассуждая в письме о чувстве измотанности и опустошения при завершении одной задачи и молниеносном осознании следующей – новой и более сложной, сравнивал себя именно с Иаковом, чья победа в битве вынудила его же просить пощады{146}. Фрейд также интерпретировал общественную атмосферу своей страны – Австрийской империи – накануне и во время Первой мировой войны как проявление массового «эдипова бунта». На фоне пошатнувшегося лидерства «отцовской» фигуры Франца Иосифа I, поляризации общества по признаку любви или ненависти к монарху, возглавлявшему страну чуть ли не три четверти века, крушения многонациональной империи и вспышек террористического насилия люди переживали внутреннюю борьбу, похожую на борьбу Иакова. Библейский герой сражался с чем-то незримым, лишённым имени – и значит, непознаваемым, бóльшим, чем он сам, а главное – с источником собственной (да и вообще любой) жизни. Подобно Иакову, типичный человек эпохи fin de siècle[275], с его индивидуализмом, острым интересом к тайнам своей психической жизни и инстинктов, с отказом от общественных ценностей и общих для всех нравственных норм, навязчивым ощущением конца света, близящейся катастрофы, боролся с «отцовским» порядком вещей. Как Иаков, «лицом к лицу» созерцавший в таинственной рукопашной Бога, люди того времени словно очутились особенно близко к трансцендентному, к тонкому пределу познаваемого мира, что очевидно и в художественном мышлении эпохи, и во всплеске интереса к иррациональному, бессознательному и потустороннему. Как Иаков, заплативший за встречу с Господом хромотой, в результате Мировой войны, русской революции, глобального экономического кризиса, подъёма политических сил, приведших Европу к последующей войне и геноциду, они получили травму, по масштабу превосходившую любую из пережитых каким-либо поколением с начала Нового времени[276]. Одним из таких людей был современник и земляк Фрейда, тоже австрийский еврей – Арнольд Шёнберг, автор поразительного музыкального сверхпроекта, оратории «Лестница Иакова», завершить которую ему, однако, не удалось.

В устоявшемся взгляде на музыку и её историю Шёнберг занимает парадоксальное место. Его статус пророка и первооткрывателя, совершившего высадку на неизведанную землю музыкального авангарда в начале 1920-х, не подлежит сомнению. Любой, даже самый поверхностный разговор о европейской музыке XX столетия не может обойтись без имени человека, в чьих работах история её перехода от романтизма к авангарду предстаёт как на ладони. Это – именно Шёнберг, который придумал и ввёл в употребление универсальный композиторский инструмент, стройную, рациональную систему создания музыки, которая позволила отказаться от большинства правил и средств, служивших композиторам в течение 300 предшествующих лет. Она называется серийной, или 12-тоновой техникой[277]. Говоря очень коротко, это метод композиции, при котором основа сочинения – последовательность из 12 неповторяющихся звуков, или серия. В отличие от звуков обычной гаммы, между которыми есть субординация и разница в функциях (наш слух безошибочно определяет среди них устойчивые и неустойчивые, сильные и зависимые), в серии звуки равноправны. Они не соотнесены ни с какой внешней системой координат (как предметы на картине – с воображаемой горизонталью земной поверхности, притягивающей их к себе), но лишь друг с другом. Именно это сообщает серийной музыке характерное абстрактное, децентрализованное звучание. Новизну мелодических и гармонических сочетаний, которые оказались доступны композиторам, велик соблазн сравнить со свободой художника, примерно в те же годы освободившегося от диктата трёхмерного пространства. В разных для каждого автора вариациях серийная техника будет владеть умами европейских, американских и даже советских композиторов ещё много десятилетий.

Вместе с тем именно эта новизна послужила тому, что отношения музыкального потребителя с Шёнбергом оказались испорчены: по воспоминаниям свидетелей, премьеры его работ, постепенно радикализовавшихся с 1908 г., встречались хохотом и оскорблениями, на сцену летели разнообразные предметы, а автора музыки приходилось выводить из здания через чёрный ход. Свои ощущения тех лет он позже сравнит с чувствами человека, брошенного в кипяток{147}. В то же время многие музыкальные тексты той эпохи вызывали улюлюканье залов и ругань критиков – перемены происходили так стремительно, что слуху непросто было успеть за ними. И всё-таки сейчас сложно представить аудиторию, мысленно борющуюся с музыкой Стравинского, Дебюсси или Малера; работы Шёнберга же зачастую таинственным образом продолжают быть «вызовом» для слушателей – в том числе квалифицированных и опытных. Что-то, сообщившее его самым историческим сочинениям их колоссальную прорывную силу, продолжает быть живо, полемизируя не только с несуществующим уже старым, но и с любым новым порядком.