Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

Гигантские религиозно-художественные ансамбли, симфонии-храмы, мистерии-таинства, полотна-откровения создавались воображением романтиков на протяжении всего XIX в.: здесь Шёнберг выступает их прямым наследником. Они почти всегда основывались на идее синтеза искусств, стремлении к разговору на том самом «адамическом» языке ангелов, который включал бы все способы художественного выражения – музыка мигрировала здесь в область литературы, живопись превращалась в танец, поэзия претворялась в архитектуре. Этим языком романтической утопии должна была быть создана так называемая теургия: акт всеискусства, вспышка концентрированного духа, чистой культуры, которая вознесла бы человека к Богу – здесь можно вспомнить Вагнера с его монументальной оперной тетралогией[287], гигантские симфонические партитуры Густава Малера, доходящие до двух часов звучания, или Александра Скрябина и его идею Мистерии, приведшей бы человечество в состояние художественного экстаза. Лишь некоторые из этих замыслов оказались завершены или хоть наполовину реализованы. Подобные лестницам, переброшенным на ту сторону знания и бытия, к той «сверхприроде», что обращалась к Бодлеру из-за шумящих листьев деревьев, такие проекты закономерно уходили из плоскости физического в пространство идей, «бумажной архитектуры».

Шёнберг начал сочинение «Лестницы Иакова» не с музыки, а с текста, который решил писать сам: первый его эскиз помечен началом 1915 г. Той же осенью, вскоре после того, как ему исполнился 41 год, он очутился в тыловых войсках австрийской армии. Спустя десять месяцев, в октябре 1916 г., Шёнберга отпустили, а в сентябре 1917-го призвали опять. В оратории есть протагонист, его роль выполняет архангел Гавриил; прерывая сочинение вторично, Шёнберг написал прямо поперёк строки с его словами: «Призван в армию!» К этому моменту «Лестница Иакова» уже существовала в его воображении как самоценное сочинение в двух частях. Её задачи, однако, по-прежнему выходили далеко за рамки, доступные музыкальному произведению. Немного – средневековый миракль, немного – симфония, немного – эзотерическая литургия, «Лестница Иакова» то почти дословно цитирует «Серафиту» Бальзака, то вспоминает о Стриндберге (в чьей пьесе «На пути в Дамаск» также действует архангел), то читается как автобиография Шёнберга.

Иакова – да и вообще пересказа ветхозаветного сюжета – в оратории нет, как нет и какого-либо линейного повествования. Помимо Бога (возникающего во второй части) и архангела Гавриила, персонажи её безвестны и безымянны – это неопределённый «хор» душ, иногда дробящийся на группы вроде «радующихся», «сомневающихся» или «хитрых»[288], а также одиночные персонажи – «Умирающий», «Избранный», «Самоотверженный» и другие. Назначение Гавриила распорядителем действа вызывает ассоциации с прологом «Фауста» Гёте – он происходит на небесах, где Бог и Мефистофель разговаривают в компании трёх старших ангелов – Рафаила, Гавриила и Михаила. Ещё одна очевидная связь – с прошлым австрийской музыки, «Сотворением мира» Гайдна, где слова архангелов[289] вложены в уста солистов. Кроме того, Гавриил в христианстве связан с помощью в познании божественных истин, поэтому в «Лестнице Иакова» он учит души молитве и выступает в роли помощника и ведущего, разговаривающего с персонажами на их пути.

Начало оратории: «Ob rechts, ob links, vorwärts oder rückwärts»

Что именно это за путь? С одной стороны, он строго направлен – это система бесконечно тасующихся инкарнаций, одна за другой возникающих перед Гавриилом для краткого «интервью»; та самая лестница на небеса, по ступеням которой карабкаются, непрерывно воплощаясь, души. Эта идея непрерывности очень важна для оратории. В частности, Гавриил то и дело повторяет: «Не имеет значения – дальше!», или «Неважно, дальше!», или «Дальше, без остановок!». «Дальше… дальше…» – в экстатическом трансе поёт перед финалом первой части один из героев – «Умирающий», последнее из воплощений, беседующих с архангелом. Приказ к движению слышен с первых тактов оратории – она открывается упрямо ходящим по кругу мотивом у виолончелей, «некрасивым», угловатым, тяжело ворочающимся, как гигантская шестерня, приводящая в движение ступени божественного эскалатора. Этот «категорический императив»[290], ощутимый на всём протяжении оратории, очень отличает её от других великих утопий позднего романтизма – многих страниц музыки уже упомянутых Вагнера и Малера, где время, а вместе с ним и движение, и импульс, усилие к оформлению, воплощению мысли в звуке сознательно заторможены вплоть до полной их остановки.