Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

Возможно, причина этой полемики – в отношении самого Арнольда Шёнберга к своему искусству. В Вене, где он родился, существовала многовековая традиция музыкального производства. Музыку непрерывно сочиняли, исполняли, рецензировали, обсуждали, она играла грандиозную общественную роль и была фундаментальной частью идентичности для самых разных социальных групп. В том числе политических: Брамс представлял в ней либеральный просвещённый средний класс, Антон Брукнер был любимцем правых – христианских социалистов. Именно из-за того, что музыка в Вене была не украшением жизни социума, а его прямой репрезентацией, радикальные работы Шёнберга воспринимались не просто как эстетическая, но как общественная угроза. Меж тем его взгляд на сочинительство полностью сформировала венская композиторская традиция, восходившая к фигуре Бетховена, и наследие философии немецкого просвещения и романтизма, причудливо переплетённое с еврейским мироощущением. Написание музыки не было для Шёнберга областью абстрактного эстетического поиска, средством выражения своих эмоций или платформой для трансляции актуальных политических идей. Шёнберг смотрел на него как на духовную, этическую миссию: сочиняя, композитор его типа транслировал в мир Правду – единственно возможную, как Бог и его завет – договор, что был заключён между Всевышним и еврейскими патриархами. Именно поэтому за композицией для Шёнберга должна была стоять всеобъемлющая Система – безукоризненная, разумная и стройная, словно правила жизни, продиктованные непосредственно Создателем. Именно поэтому те, кто не мог принять музыку Шёнберга, оказывались его противниками не в области эстетики, но на территории правды и лжи, добра и зла, света и тьмы. Удивительным образом слушатель, даже мало задумывающийся о композиторских импульсах Шёнберга, втягивается в это противостояние и сегодня.

Такой взгляд на искусство подразумевает, что за границами мира, доступного зрению и слуху, существует иная, сверхчувственная реальность, пространство идей – Шёнберг называл эти лишённые плоти импульсы немецким словом «Gedanke» – «мысли» или «помыслы», и это одно из ключевых понятий его философии. Взаимодействовать с этой областью чистого смысла мы можем – но не напрямую, как мы привыкли, функционируя в материальном мире. Видимые явления – приблизительные аналогии невидимых, неточно воплощающие их: так по киноизображению мы опознаём предметы и даже составляем представление о реальности за пределами кадра, хотя она абсолютно иллюзорна и лишена каких-либо физических качеств. Очевидно, что в таком мировоззрении Шёнберг совпадал с поэтами-символистами:

Природа – дивный храм, где ряд живых колонн
О чём-то шепчет нам невнятными словами,
Лес тёмный символов знакомыми очами
На проходящего глядит со всех сторон[278]

 –

так начинается сонет из «Цветов зла» Шарля Бодлера (1855), считающийся программным текстом символизма и озаглавленный «Соответствия»[279]. Это понятие связывает поэзию второй половины XIX в. с более ранней философской доктриной. Его использовал шведский учёный, христианский мистик и духовидец XVIII в. Эммануил Сведенборг. В его представлении, в основе мироздания лежит союз разума и божественной любви, о чём видимые явления говорят с нами сложным языком «соответствий» между ними и миром чистой духовности, лежащим за пределами восприятия. Шёнберг был много лет увлечён философией Сведенборга. Осенью 1914 г., вскоре после начала войны, он начал вести иллюстрированный дневник наблюдений за облаками, стараясь выучить язык «соответствий» между явлениями природы и событиями имматериального мира: битвы добра со злом, в которой его родина стояла на стороне света. «Раз за разом я замечал такие явления, как "золотистое мерцание", "ветер победы", "исчерна-синее небо", "кроваво-красные облака" (на восходе), которые всегда предшествовали германским военным успехам. Аналогичным образом, резкое ухудшение погоды с бурями и ливнями, с устрашающими тучами глубокого чёрного цвета всегда указывало на поворот к худшему на русско-австрийском фронте»{148}.