Библия и мировая культура

В XVIII в. в соревновании с «Потерянным Раем» Дж. Милтона создает свою «сентименталистскую Библию» — грандиозную эпопею «Мессиада» (1748–1773) — выдающийся немецкий поэт-новатор Фридрих Готлиб Клопшток. Замысел поэта, возникший у него и начавшийся осуществляться еще в юности, заключался в стремлении воспеть не воинский, но мирный подвиг — «подвиг Спасения». Сюжетом поэмы, состоящей из 20 песен и написанной гекзаметром (Клопшток был первым, кто освоил гомеровский размер на живом европейском языке), стали события последних дней земной жизни Иисуса — от моления о чаше в Гефсиманском саду до мученической смерти на кресте, а затем явление Христа после Воскресения ученикам и Вознесение на небо. При этом Клопшток, как Милтон в «Потерянном Рае», выстраивает вокруг краткого с точки зрения реального времени действия сюжета (всего три дня) огромное художественное пространство, создает, по меткому выражению Б.Я. Геймана, «грандиозное религиозно-космическое обрамление»[575]. В сущности, как и Милтон, немецкий поэт перелагает всю Библию — в единстве Ветхого и Нового Заветов, выбирая наиболее значимые, с его точки зрения, мотивы и образы и давая им часто достаточно вольную интерпретацию. Такой подход оправдан и с художественной, и с религиозно-философской точки зрения: понять подвиг Спасения, свершенный Христом, невозможно без понимания замысла Божьего относительно всего мира и человечества, без грехопадения Адама, без истории избранного народа, призванного породить Мессию и восстановить мировую гармонию. Клопшток показывает значение подвига Христа для всех, кто жил до Него и после Него. В финальной части поэмы Иисус воскрешает не только ветхозаветных праведников, но и всех добродетельных язычников, эллинских и римских (в этом нельзя не усмотреть полемики не только с христианскими догматами, но и с Данте, который в «Божественной Комедии» помещает любезных его сердцу античных мыслителей и поэтов в лимб, но не может разрешить им доступ в Чистилище и Рай). Главное достоинство поэмы Клопштока — тонкость изображения внутреннего мира героев, их мыслей и чувств. Глубоко показаны борение чувств, тяжкие душевные муки Иисуса и перед арестом, в час моления о чаше, и в час смерти. Вся поэма перенасыщена чувствами, что превращает ее в грандиозную сентименталистскую эпопею, в которой эпическое начало теснейшим образом переплетается с лирическим. При этом сам автор активно присутствует в тексте, высказывая свое отношение к происходящему, выражая порой предельное лирическое волнение. Это было новым для жанра эпопеи и оказало влияние не только на сентименталистов младшего поколения, но и на романтиков.

Классицистическая эстетика придает образу Иисуса особую монументальность и величественность, что находит высшее выражение в пластике датского скульптора Б. Торвальдсена.

В свою очередь романтизм, наследуя чувствительность сентиментализма, стремится преодолеть как холодность и рассудочность классицизма, так и излишнюю театральность барокко. Это особенно очевидно в образе Иисуса в живописи немецкой романтической группы «назарейцев» (начало XIX в.), которые, однако, согласно замечанию С.С. Аверинцева, «подменяют аскетическую духовность более буржуазной «нравственной серьезностью», а утраченную веру в реальность чуда — умилением перед заведомо нереальной «поэтичностью» стилизованной легенды…»[576]. В литературе романтизма появляется и новый, крайне пессимистический мотив: бесполезность подвига Иисуса, и не потому, что люди так и не смогли понять Его, но потому, что Бог равнодушен к этому подвигу и к миру или этого Бога просто-напросто нет. Впервые такая позиция была выражена в творчестве последнего немецкого сентименталиста и одного из первых романтиков Жан-Поля (Иоганна Пауля Рихтера) — в романе «Зибенкэз», включающем в себя «Речь мертвого Христа с высот мироздания о том, что Бога нет». Этот мотив — «жизнь Иисуса Христа уже не как приход Бога к людям, но как (трагически напрасный) приход человека к несуществующему, или безучастному, или «мертвому» Богу, как предельное доказательство бессмысленности бытия»[577] — многообразно варьируется далее в лирике европейских романтиков, особенно французских (А. де Виньи, Ж. де Нерваль, Ш. Бодлер), а затем перетекает в поэзию эпохи декаданса, особенно неоромантизма и символизма (показателен «Гефсиманский сад» Р.М. Рильке, где Иисус оказывается не только беспредельно одиноким в мире людей, но и покинутым Отцом, не обретающим Его нигде — ни вовне, ни внутри себя; от имени Иисуса поэт горькоиронически говорит: «А после скажут: ангел приходил. Откуда ангел? Нет, пришла только ночь…»).