Блокадные нарративы

Сцены радикального насилия, ужаса, беспомощности в «блокадном» цикле стихотворений выступают более концентрированно (в том числе за счет «перевода» в поэтическую форму) и лишаются зловещей «реалистической» подоплеки; наиболее очевидно это в сценах собственной смерти, казни, расчленения, погребения, посмертного взгляда на свое тело (ср. также мотивы «мертвого» ветра и сна в процитированном фрагменте и стихотворном цикле). Тем не менее практически без исключений они находят соответствия, своеобразные претексты в прозе Гора. В основном совпадает (и практически целиком сводится к глаголам восприятия) и диапазон действий, доступных герою-повествователю в предвоенной прозе и субъекту в стихотворениях 1942–1944 годов. Таким образом, источник предпринятой Гором радикальной «субъективации» поэтики ОБЭРИУ, о которой пишет Олег Юрьев[417], прослеживается в акториальной прозе второй половины 1930-х годов.

Среди средств изображения предельной жестокости, на которых во многом основывается шокирующий эффект стихов Гора, наиболее частотным является мотив расчленения человеческого тела, вызывающий очевидные аналогии с обэриутами, но по-разному применяющийся Гором на протяжении десяти лет. Так, в повести «Факультет чудаков» (1931) связанный прием мотивируется монтажным, буквально «кинематографическим» принципом письма и идеей принципиальной фрагментированности фикционального пространства: «Он лежал на карте. Его ноги в разноцветных ботинках достигали Южного полюса, его живот покрыл всю Африку. Его омывали моря»; «Он вскакивает – пожать пьяному руку. Рука отсутствует»[418] и т. п. В рассказах, составивших «Живопись», многообразно развивается идея дискретного изображения пространства и времени, как то: «А стакан уже был в его руке. Сначала в руке, потом на столе, потом на губах, потом на зубах, потом в бороде»[419]. Фрагментация, как и система немотивированных замен и метаморфоз, основывается на ассоциациях, ошибках, «дрейфе» реальности под влиянием описывающих ее слов повествователя:

Он ползет обратно и смотрит на свои руки, но вместо рук видит нож. Его руки походят на нож, – руки – ножи, ноги – ножи, он сам – нож. «Я – нож», – думает он[420].

В условиях фактического запрета на такое письмо Гор прибегает к более «реалистической» мотивировке в прозе 1930-х годов – «первобытным» ороченам и отрицательным персонажам – кулакам, которым многое разрешено, как и в случае с чудачествами «разоблачаемого» Каплина во «Вмешательстве живописи»:

– Послушай, Нот, – сказал Тютька. – Дай я тебе отрежу ухо.

– Ухо, значит, мне отрежешь, – сказал Нот. – Которое ухо? Правое? Левое?

– Пожалуй, правое, – сказал Тютька[421].

Так начинается и на различных вариациях такого вполне абсурдного диалога, переходящего с одного попадающего в поле зрения персонажей предмета на другой, строится четырехстраничный рассказ «Богач Тютька» (1940), воспринимающийся сейчас ближе к «Истории сдыгр аппр» Хармса, чем к этнографической зарисовке. Уже в приведенном фрагменте заметен и специфический режим отстраненно-любопытного обсуждения насилия, характерный для эмоционально «ненормальных», опустошенных диалогов у Гора.

Тот же режим изображения, мотивированный на этот раз военным насилием, используется в стихах – например, в «задумчивом» наблюдении своего тела в воронке взрыва:

С воздушной волною во рту,
С холодной луной в темноте,
С ногою в углу, с рукою во рву
С глазами, что выпали из глазниц
И пальцем забытым в одной из больниц…

(47)

Через несколько итераций(не до конца отменяющих одна другую; цепочка продолжается и в позднейшей научно-фантатической прозе Гора) доходим до блокадного людоедства:

Я девушку съел хохотунью Ревекку
И ворон глядел на обед мой ужасный…
Не бросил ему я Ревеккину руку.

(83)

Практически все подобные мотивы, которые в стихах Гора тематически ассоциируются с экстремальным состоянием окружающего мира, так или иначе присутствуют и в его предшествующей прозе.