Блокадные нарративы

Не вполне определенный статус цикла как литературного факта (считать ли его примером «постобэриутской» поэтики, ранним образцом «неподцензурной» литературы[439] и «ленинградского неомодерна», гениальной «вспышкой сознания», объяснимой не столько факторами литературного процесса, сколько психологически) делает анализ зависимым от способа структурирования пространства советской литературы, предпринимаемого исследователем. Приобщение цикла Гора к корпусу литературы блокадного Ленинграда требует предварительного обобщения предшествующего литературного опыта писателя и принятия во внимание последующего. Механизм фиксации блокадных обстоятельств, реализованный Гором в цикле в сопоставлении с его «официальным» творчеством, обнаруживает признаки сознательного и последовательного конструирования.

Сразу после войны у Гора возникает много причин для отказа от прежней модели – от ее уже упомянутой исчерпанности до проблем, вызванных постановлением 1946 года, а затем – системными переменами в советском литературном процессе. В прозе 1960-х очевидна попытка через жанр «философической» научной фантастики – локального варианта «магического реализма» – вернуться к идее гармоничного, бесконфликтного мира.

Безусловным общим местом для прозы Гора с конца 1920-х годов является восприятие творчества как радости, позитивного, обогащающего, «чудесного» опыта, распространявшееся до практически не знающей исключений благожелательности к любым творческим усилиям, корпоративной солидарности чуть ли не с каждым, кто оказывается «советским писателем». С определенного момента основным предметом рефлексии для Гора оказывается сам по себе творческий процесс (без упоминания возможных механизмов его ограничения). Если верно, однако, что утопия «наивной», естественной гармонии и радости творчества, преодолимости средствами науки и искусства любых ограничений и барьеров была ключевой идеей, объединяющей творчество Гора (а заодно – что «быть писателем» означало для него в том числе публиковать написанное), то стихи 1942–1944 годов предстают не только непосредственной реакцией на блокадный опыт или новой формой, опосредованной поэтикой ОБЭРИУ и поэзией ленинградского авангарда, но и опытом своеобразной «онтологической рефлексии» и кропотливой работы над собственным творческим методом – работы, не получившей развития в силу разных обстоятельств.

«Блокада в слове», реализованная Гором, могла возникнуть только на основании определенной пресуппозиции, заданной предшествующим литературным и социальным опытом и отнюдь не отмененной зимой 1941/42 года. Нам представляется, что это отношение касается и ряда других литературных и паралитературных свидетельств исторической блокады, и рассмотрение их в систематической связи может выстраиваться по этой линии по крайней мере столь же продуктивно, как и изолированное рассмотрение феномена неподцензурной блокадной литературы в свете ее типологических характеристик.

Полина Барскова Блокадные ты: функции лирического обращения в поэзии Зинаиды Шишовой, Ольги Берггольц и Геннадия Гора

Блокада подвергла отношения между людьми самому жестокому испытанию – необходимости выбирать между собой и своим близким[440], и даже в тех невероятных случаях, когда человек оказывался в состоянии «делить поровну», отношения подвергались коррозии, часто непоправимой. Задача писать о человеческих отношениях достигла в блокаду нового, предельного уровня сложности. Писать любовь среди лютой смерти в принципе не может быть просто, но необходимость ориентироваться при этом на требования цензуры создавала дополнительные препятствия для лирического высказывания. Таким образом, блокада вынуждала поэтов искать новые парадигмы, придавать новые цели и смыслы традиционным формам.

В настоящих заметках я рассматриваю три сценария соотнесенности блокадной лирики с теми задачами, которые ставили перед собой ее авторы, и теми возможностями для публикации, которыми они в реальности обладали: создание стихов для самого широкого читателя, читателя «всесоюзного значения» (и для блокадника, и для жителя Большой земли), для исторически специфического читателя внутри блокадного города во время «смертной поры» 1941–1942 годов и вообще не для читателя.

Мне кажется целесообразным проследить связь между лирической адресацией (к кому обращается лирический субъект стихотворения) и предполагаемой аудиторией (на какую читательскую аудиторию рассчитывает автор) в блокадной поэзии, существовавшей в крайне жесткой политической ситуации, а также ответить на вопрос, каким образом соотнесенность этих факторов отражалась на содержании лирического текста. Ответ на этот вопрос может помочь наметить предварительные подходы к пониманию того, каким образом в блокадном городе могли сосуществовать настолько идеологически и стилистически разные способы поэтического выражения.

1