Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

«Весна – это победа над голодом, победа над зимой, и даже, если хотите знать, над смертью…» – скажет фрау Заурих, делясь с господином Бользеном житейской мудростью. В ее высказывании задана идея объективного – в природном, а не политическом смысле – приближения факта победы. Речь идет как бы и не про победу над фашизмом и не про конец войны, а про неизбежное развитие сезонного цикла. Но весна как победа над зимой автоматически выступает метафорой близящейся победы в войне. Победы, которая предрешена некоей имперсональной сущностью бытия. Авторы фильма заботятся о том, чтобы в этом высказывании не прочитывалось излишней пафосности, назидательности, какого-либо прямого идеологического посыла. Всего этого фильм панически страшится, обходя десятой дорогой.

Дело, видимо, совсем не в том, что авторы не желают воспевать подвиг советского народа, победу в войне и успехи отечественной политики. Но ставить это на центральное место в художественной материи начала 1970-х означало создавать искусство, сплошь состоящее из идеологических ритуальных высказываний, а потому банальное и заведомо неактуальное.

Нет, «Семнадцать мгновений…» начинаются с лесного ландшафта, летящих птиц, задумчивого одинокого человека. Три раза во время сцены пролога герои нюхают растения. Сначала герой нюхает набухшие почки, потом он и фрау Заурих нюхают сорванные травинки. Обоняние – одно из главных чувств, судя по прологу, и являет собой завуалированную метафору органической «навигации» индивида. Надо уметь вдыхать воздух эпохи и чуять эпоху, ориентируясь в происходящем интуитивно.

Как уже неоднократно замечалось исследователями, искусство позднего советского периода особенно тяготело к образам природы, используемым и в названиях картин – «Летят журавли», «Июльский дождь», «Был месяц май», «Калина красная», «Весна на Заречной улице», «Белое солнце пустыни», «Зимний вечер в Гаграх» и так далее. И в тематике – «У озера», «Неотправленное письмо», «Не стреляйте в белых лебедей», «Прощание». Кино подчеркивало принцип взаимной соотнесенности мира людей и мира природы, когда природа может выступать непрямой метафорой и общественной жизни, и душевных состояний.

Главный герой фильма, Макс Отто фон Штирлиц (Вячеслав Тихонов), пока вообще никак не вписан в идеологические и политические структуры. Это принципиально для начала – все должно начинаться с человека как такового и с его жизни в природном мире, который символизирует полноценное бытие, не равное бытию внутри идеологических структур.

(Ясный в своих закономерностях природный мир как предмет сложной рефлексии разведчика стал потом темой анекдотов: «Штирлиц поехал в лес за грибами. Грибов не было. Не сезон, подумал Штирлиц и сел в сугроб». )

Итак, сначала природа, человек, даже обыденность. «Как вы думаете, господин Бользен, я смогу еще сезон проходить в этих ботах?» Потом – государство, идеология, политика, общество. Лишь закадровый голос (работа Ефима Копеляна) сообщит в финале пролога, о каком, собственно, времени пойдет речь, вписав лесную «пастораль» в историческое время последних месяцев Великой Отечественной войны.

Уже в прологе задан маятник движения от временной и отчасти пространственной неопределенности к максимальной точности в обозначении места и времени действия. От природы – к обществу и политике. Этот маятник будет периодически работать на протяжении всех двенадцати серий. Да и сама линия отсылок к природе окажется полна контрастов. От огромных ухоженных псов в роскошной гостиной Геринга – к одинокому бездомному псу возле дома Штирлица. От спора пастора Шлага и провокатора Клауса о происхождении человека – к останкам доисторических мамонтов и чучелам приматов в музее природоведения, где герой ждет встречи с Борманом. От летящих птиц, навевающих Штирлицу думы о родной стране, – к забавным медвежатам в зоопарке Берна, которых так долго и беззаботно наблюдает профессор Плейшнер, сам будучи объектом неусыпного наблюдения служащих гестапо.

Фильм не выстраивает определенной концепции взаимоотношений индивида, общества и природы, но чувствует необходимость то и дело напоминать о наличии природного измерения. Его функции могут широко варьироваться в киноматерии фильма, но всегда оказываются в подчинении у функций социальных в развитии сюжета.

Будет меняться сама дистанция между аудиторией середины 1970-х и героями, живущими в 1945 году, между гитлеровской Германией, мирными очагами Западной Европы и советской повседневностью брежневского времени. Авторы фильма будут то приближать к нам происходящее, то подчеркивать его удаленность во времени и пространстве. И как бы непроизвольно наводить на вопросы о соотношении того времени и «нашего», то есть времени выхода «Семнадцати мгновений весны» к аудитории. В некотором смысле фильм Татьяны Лиозновой и Юлиана Семенова развивается в «постмодернистском настоящем времени», как именовал бы этот феномен М. Липовецкий [240].