Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

Документальные кадры отображают атмосферу и погодные условия определенного дня. Метет снег, он уже порядком запорошил футбольное поле. На трибунах волнуются болельщики, реагируя на очередной острый момент игры. Многие на стадионе укрыты пледами и одеялами. Камера показывает их с близкого расстояния, и некоторые болельщики, улыбаясь, смотрят в объектив. Среди шумной толпы на трибунах – Штирлиц с Шелленбергом, в пальто, шарфах, перчатках, Штирлиц даже едва заметно съежился от холода. Но оба погружены в обсуждение своих насущных дел. Они, конечно, не смотрят в объектив, однако находятся как бы в одном пространстве и времени с теми, кого снимали открытые кинокамеры в публичном пространстве.

Штирлиц и Шелленберг то ли сняты «другими», «скрытыми» камерами, не для открытого доступа к этой репортажной съемке, а исключительно для нас, для аудитории фильма на политические темы. Или даже и не сняты, а как бы подсмотрены и подслушаны авторским кинозрением и кинослухом.

Историческое время, поддержанное кинохроникой, здесь – часть субъективных воспоминаний, а они передаются нам не потому, что сейчас эти воспоминания нахлынули на героя, но потому, что закадровый голос-автор в курсе всего, в том числе и прошлого всех действующих лиц. Автор в данном случае делится с нами данными, почерпнутыми из памяти Штирлица (как и во многих других случаях). Мгновения текущего настоящего обнаруживают дополнительный внутренний объем – в те минуты, пока Штирлиц идет по коридору, вмещается история его многомесячных усилий по торможению работы немецких физиков над атомной бомбой.

В одиннадцатой серии, в эпизодах скитания Кэт, происходит тончайшая подгонка друг к другу кадров хроникальных, показывающих измученных прохожих полуразрушенного города, и кадров перемещения по Берлину измученной Кэт. Взгляды редких прохожих иногда направлены на камеру, и тем непреложнее достоверность съемки, не обязанной соблюдать основное правило закрытой киноформы. Кэт в камеру, ясное дело, не смотрит, но ее настроение и ее взгляд удивительно вторят самоощущению только что показанных нам реальных мирных жителей военного периода. Это акцентирует общность всех обездоленных, уставших от войны и неопределенности людей. Неисторические лица киноповествования оказываются то более, то менее прочно вписаны в историческую реальность, а история – зримо вплетена в судьбы вымышленных героев.

Кроме того, фильм неоднократно индивидуализирует и видоизменяет контекст восприятия документальной хроники. Да и сама она может выступать в разных «ролях». То в качестве окружающей реальности, разворачивающейся вокруг героев, как в описанных выше эпизодах. То – в качестве актуального воспоминания о недавнем личном опыте, который трудно пережить. Например, повествование закадрового голоса о выезде Геринга на фронтовой участок, где удалось прорваться русским танкам, сопровождается документальными кадрами ожесточенных боев. Далее мы видим Геринга уже в автомобиле. Однако кадры артиллерийских залпов с резкими диагональными вспышками продолжают накладываться на фронтальную мизансцену в салоне машины – и как бы перечеркивают ее, отменяют остатки комфорта в настоящем фашистского олимпа. Огонь орудий словно продолжает сверкать в сознании Геринга, стоит перед глазами, что передает крайнюю степень его потрясенности увиденным.

Или же документальные съемки используются именно как кинохроника, по отношению к которой герои являются заинтересованными зрителями и которую оценивают критически, в ряде случаев усматривая в ней скорее идеологический продукт, нежели обрисовку объективной общественно-политической ситуации. В первой серии, после фиксированного мгновения 12 II 1945, 19 часов 45 минут мы смотрим несколько фрагментов из официальной военной кинохроники США, СССР и Германии. Тем самым, мы переносимся в разные временные периоды и районы военных действий Европы. Наблюдаем прибытие Рузвельта и Черчилля на знаменитую конференцию в Ялте. И в то же время следим за беседой Шелленберга и Гимлера, обсуждающих кинохронику в политической реальности весны 1945 года.