Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

Подобно тому, как кино- и фотодокументы выступают в разных ролях по мере необходимости повествования, так и авторский голос в симбиозе с различным видеорядом тоже исполняет разные партии. В результате создается визуально-звуковое пространство непрерывной, без жестких внутренних границ, рефлексии главного героя, автора, исторических персон и неисторических персонажей – некая многосубъектная и в то же время надсубъектная картина. К ней отчасти применима характеристика, которую А. А. Новикова дает телевизионной реальности: «… телевидение в каждой передаче демонстрирует фрагменты картины мира той или иной субкультуры с обозначенными в них эмоциональными отношениями к разного рода предметам и явлениям… Полученную информацию зритель вполне может применить к своей картине мира, тем самым обогатив ее» [246].

Отличие картины «Семнадцати мгновений…» от телереальности, конечно же, в том, что фильм претендует на создание целостной картины мира и действительно ее создает. Однако, это не отрицает наличия акцента, возможно, совершенно бессознательного, на полифонии точек зрения внутри этой целостности. Усилен эффект разомкнутости картины мира, обозначены возможности мысленно ее корректировать и считать целостность заведомо неабсолютной, условной. Показаны воззрения нацистов и их официальная картина мира, показаны взгляды на мир политиков США и Великобритании, высоких чинов рейха и простых немцев, «простых русских разведчиков» и высших чинов СССР, авторов – думающих современников аудитории советских 1970-х, и тех же авторов – работников кино, литературы и телевидения, зависимых от советских официальных структур и не равных творческим функционерам этих структур.

Принцип появления титров тоже неоднократно трансформируется, тем самым видоизменяется и характер подразумеваемых обращений к зрительской аудитории. Зрителя то предупреждают, давая информационный титр перед новым эпизодом или в самом его начале. То интригуют или побуждают включить собственную логику и знания, догадываясь о месте и возможных участниках эпизода еще до их обозначения. Киноэстетика ориентирована и на внутреннюю саморефлексию о достоверном и иллюзорном, и на постоянное общение с аудиторией. Регистр того и другого находится в постоянной динамике.

Иногда визуальный ряд словно предчувствует определенный поворот событий или комментирует происходящее. Во второй серии герой берет четыре листка бумаги и на каждом чертит портрет-маску, портрет-пародию и в то же время просто схематичное обозначение одного из возможных инициаторов переговоров с Западом. Тем самым, каждая из влиятельных фигур уподоблена бесплотному знаку: они теперь – функции навигации в мире политики конца Второй Мировой. Трое (все, кроме Гимлера) наделены небольшой долей комизма, упраздняющего страх перед ними и их политическую значимость. Символически Штирлиц их уменьшил, хотя на практике умеет верно оценивать. Однако, что показательно, нету в этих образах-эмблемах желания унизить чины рейха, выразить свою ненависть к ним, нет вообще жестко фиксированного отношения к четырем персонам как к врагам. Они – фигуры в игре, которую будет вести герой. В рисунках Штирлица обозначается его умение эмоционально дистанцироваться от деятелей рейха, рефлексировать без патетики, без крайних эмоций, в рабочем режиме. Рисунки в той же мере говорят о натуре героя, в какой предваряют неброскую, однако эффективную стилистику его деятельности.

«Семнадцать мгновений весны» (1973), реж. Татьяна Лиознова

В пятой серии, ускользая от «хвоста», Штирлиц заезжает в кабачок «Zum Groben Gottlieb», интерьер которого оформлен с выдумкой. Стены испещрены забавными рисунками. Возле стены красуются «настоящие» старинные доспехи, и камера зависает перед ними, чтобы мы успели их рассмотреть. Штирлиц занимает столик, садясь спиной к столбу с изображением забавного рыцаря, одетого в латы и даже в шлем с плюмажем. Однако нос у рыцаря картошкой, а наивный взгляд выдает скорее простофилю, чем бравого воина. Пустые доспехи как украшение интерьера и рыцарь как комический персонаж – в этих визуальных акцентах, вроде бы принадлежащих повседневному пространству, читается и сарказм, направленный на милитаристские амбиции Германии, и мягкая ирония по отношению к самому Штирлицу.

Именно в этой серии он впервые рядится в берет и клеит усы перед встречей с Борманом – встречей, которая не состоится. Именно в этой серии, не подозревая, что Кэт жива, герой пройдет мимо клиники, где лежит уцелевшая радистка. Герой слишком быстро переключается на попытки наладить контакт с Борманом – вместо того, чтобы самолично проверять все госпитали и больницы, исходя из допущения, что радисты могли выжить. Как «рыцарь», прежде всего призванный спасать слабых и беззащитных, Штирлиц в этот день временно провалился, о чем еще не подозревает. А киноглаз уже шлет визуальный отклик на это обстоятельство.