Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

Все превращения Мюллера органичны, мимолетны и неотделимы от его внутренней целостности человека и образа. В этом он весьма традиционный «бес», демонический плут, жанровая фигура.

Но кто тогда Штирлиц? Жанровым его никак не назовешь, хотя к жанровости он тоже имеет отношение. Он в нее играет, невесело и без удовольствия, в отличие от Мюллера, а исключительно по необходимости.

Вид Штирлица, при беглом взгляде, производит впечатление однозначное. Это человек неколебимый, «высеченный из кремня и стали», как характеризует его Айсман (Леонид Куравлев). И живет он, кажется, не во времени, а в вечности, куда устремлен его суровый взгляд. Таким Штирлиц вошел в массовое сознание и пребывает там в качестве мифа. Однако, если мы посчитаем, сколько раз он переодевается из штатского в военного и обратно, сколько раз он меняет стилистику общения, окажется, что Штирлиц гораздо больший трикстер, нежели Мюллер.

Когда Штирлиц идет на первую встречу с Борманом, которая не удастся, и на вторую, которая состоится, он изменяет свой облик. Надевает беретик, черные очки, клеит усы. В беретике он выглядит как штатский зануда. Как напоминает Борману Штирлиц – когда-то тому показалось, что Штирлиц похож не на шпиона, а на профессора математики. «Ну теперь вы похожи на шпиона», – отвечает Борман.

Человек в берете – вообще один из вещных лейтмотивов «Семнадцати мгновений…» Беретик формально роднит Штирлица и Кэт. Но, в отличие от Штирлица, Кэт носит беретик не в качестве камуфляжа, а в качестве повседневного головного убора. По своей манере поведения, даже по самочувствию, она остается обычной женщиной – но занимается необычным делом, выполняет тайную работу в сфере политики. А для окружающих она обычная женщина в беретике, в этом ее спасение в берлинском трамвае, берлинском отделении полиции, берлинском бомбоубежище.

«Семнадцать мгновений весны» (1973), реж. Татьяна Лиознова

Беретик очень идет Кэт, она в нем выглядит как абсолютно неподдельная рядовая жительница Берлина. Это ее роднит с хозяином птичьего магазина в Берне. Тот смотрится в похожем берете так, словно прямо в нем и родился.

Берет выступает как универсальная полисемантическая деталь, он и нужен для выявления всей тождественности или неоднозначности личностной сущности и внешнего облика. Берет это и одежда всякого человека, который может и быть обычным, и иметь героическую миссию – таков случай Кэт. Это и атрибут рядового обывателя, не желающего нести никакого груза опасных забот. И, наконец, элемент костюмировки разведчика. Но в берете Штирлиц изображает не того разведчика и шпиона, каким является на самом деле, а какого-то другого, или ненастоящего, ходульного шпиона.

Однако и без берета и приклеенных усов Штирлиц часто играет роль другого. Манера его общения «от имени» своей должности в политической разведке рейха – отрывистая речь, жесткие, даже грубые интонации, безжалостность – на самом деле, воскрешают старый, еще в эпоху немого кино сформировавшийся экранный типаж злодея и монстра. Таким тоном разговаривали человек-невидимка Гриффин, двойник доктора Джекила мистер Хайд, доктор Мабузе, злодей в «Мисс Менд» (режиссеры Федор Оцеп и Борис Барнет, 1926, по повестям Мариэтты Шагинян), иностранные шпионы в советских приключенческих фильмах, вроде «Тайны двух океанов» (1957, режиссер Константин Пипинашвили, по роману Григория Адамова). Таким был международный стиль кинозлодеев более раннего периода.

В отличие от них, Штирлиц постоянно изменяет степень своего показного злодейства, делает его то приглушенным, то демонстративным, то убирает совсем, как бы намекая почти на доброту и благородство где-то глубоко в душе. «Вы словно оборотень. Ужасно трудно вам верить. У вас столько лиц», – печально констатирует пастор Шлаг (Ростислав Плятт). В отличие от Мюллера, Штирлиц в таких ситуациях почти утрачивает свою человеческую органику и обретает даже с избытком органики какого-то хамелеонствующего и никому не понятного субъекта.

Но Штирлиц далеко не самый тонкий актер в игровом политическом пространстве. На шкале социального артистизма он все равно предпоследний (хотя и с большим отрывом) перед бездарнейшим Холтоффом (Константин Желдин), топорно разыгрывающим спектакль перед Штирлицем по приказу Мюллера.

Куда артистичнее провокатор Клаус (Лев Дуров), входящий в роль марксиста, сбежавшего из концлагеря. Еще тоньше работает районный следователь гестапо (Виктор Щеглов), изображая человеколюбивого и дотошного страхового агента. И даже Кэт (Екатерина Градова) в общении с ним удивительно последовательно придерживается роли интеллигентной женщины в беде. Оба они работают на пределе своих «легенд», нигде не прокалываются, нигде не фальшивят – то есть фальшивят постоянно, ровно, без пережимов. Смотрят друг другу в глаза, прекрасно видят сущность друг друга и делают вид, что слепы. Весь вопрос в том, кто дольше продержится в этой точности игры. «Сыграй все точно на допросе», – предупреждает Штирлиц Кэт, пока ведет ее по коридору клиники. И Кэт сыграет.