Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

Зачем нам все это показывают? Вернее, зачем чьи-то спецслужбы так долго наблюдают жизнь обслуживающего персонала? Но должны же рядовые работники «вечного сыска» как-то развлекаться, попутно вроде бы проводя рекогносцировку интерьеров или ища открытое окно. Там, в подсобной комнате идет какая-то своя жизнь, недосягаемая полностью для подслушивающих наблюдателей, и оттого чем-то весьма притягательная. Внешняя привлекательность горничной не столько мотивирует интерес невидимых работников разведки, сколько воплощает магнетизм удаленного объекта, ведущего свою, пускай весьма рутинную деятельность. Есть что-то очень человеческое, психологически убедительное в работе этого пункта слежения, не показанного нам, но словно используемого киноглазом, тоже тайно. Чувствуется чья-то усталость от чужих очень больших политических игр. И чья-то привычка смотреть на все то, что не предназначено для стороннего наблюдения и, возможно, не представляет для политики никакого интереса, но просто попадает в зону технических возможностей спецслужб…

Здесь «Семнадцать мгновений…» передают формирование инерции, привычки, даже психологической потребности в регулярном погружении в чужую жизнь, в визуальном доступе к чужой территории. В фильме начала 1970-х уловлены те аспекты «политического бессознательного», которые в эру тотальной компьютеризации и интернета приведут к делу Сноудена и к фильму о нем. По картине Оливера Стоуна, лояльность родному государству окончательно испаряется у Сноудена именно при обнаружении гигантских, не мотивированных ничем масштабов визуального контроля, по сути, подсматривания американскими спецслужбами за приватной жизнью американских граждан [249]. Что предшествовало подобной ситуации, как формируются подобные комплексы вседозволенности спецслужб, показывают «Семнадцать мгновений…»

Но какое отношение все это имеет к Штирлицу? Самое прямое, поскольку в мире, живущем по законам разведки и сыска, нельзя оказаться вообще вне процессов слежения. Штирлиц часть этого мира. Он неоднократно становится объектом наблюдения, ведет себя именно с расчетом на ведущееся подслушивание и возможный зрительный контроль.

И он же – субъект подсматривания не ради политических целей, а ради самого себя.

Одна из главных сцен фильма, в третьей серии, – свидание с женой в кабачке «Elefant». Оно начинается как подсматривание Штирлица за своей собственной жизнью и как исключительно зрительный контакт с женой – встреча, которая не должна привлекать внимание, не имеет права быть запоминающейся для окружающих. «Штирлиц часто заходил в этот подвальчик под названием „Elefant“. Он, наверно, уже сам не помнил, почему так случилось. Это было десять лет назад. Ему предстояла Испания. Он не знал этого. Но московское командование, зная об этом, устроило ему здесь, в этом кабачке, встречу с женой», – начинает историю закадровый голос. Сцена свидания подается, стало быть, как воспоминание, даже не очень понятно, кому принадлежащее. Скорее, это память автора о полузабытом и погребенном в недрах сознания Штирлица мучительном и прекрасном моменте.

«Семнадцать мгновений весны» (1973), реж. Татьяна Лиознова

Пока этот момент транслируется, Штирлиц, судя по всему, подключается к авторской рефлексии. И, вернувшись мыслями в настоящее, мрачно смотрит на Габи (Светлана Светличная), которая тоже сидит в кабачке и строчит на машинке профашисткую оптимистичную статью, «свою чудную статейку», как сказала бы фрау Заурих. Габи красива, и даже чем-то похожа на жену Штирлица, а главное – она сидит удобно для наблюдения. Но она не та женщина, на которую Штирлиц хочет смотреть и которая ему нужна. Потому его взгляд жесток и почти зол. А подойдя к Габи, герой почти теряет самообладание и довольно грубо отвечает на предложение поиграть в шахматы вместо ушедшей фрау Заурих: «Габи, как шахматный партнер вы меня не интересуете». Если считать, что самообладание есть главное человеческое кредо Штирлица, именно тут происходит «почти провал».

Невозможно раз в десять лет украдкой созерцать часть своей собственной жизни, которая фактически уже давно существует отдельно и недосягаемо. Десять лет назад собственная приватность стала для Штирлица потайным зрелищем посреди многолюдного гама кабака. Привычка смотреть на чужую приватность потаенно, незаметно – как и на свою приватность – уже вошла в психологию героя.