Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

Генерал Вольф (Василий Лановой) на переговорах с Даллесом (Вячеслав Шалевич) держится как идеально благородный рыцарь Германии и всей Европы, спаситель европейского культурного наследия. А по сути – покупает благоволение американцев в обмен на возможность обретения ими великих и бесценных шедевров европейского искусства. Ни одного прямого слова, ни одного лишнего движения мускулов лица, ни одного интонационного намека – лишь готовность в нужный момент протянуть Гюсману (Алексей Эйбоженко) список итальянских шедевров, «спасенных и спрятанных в личные тайники».

Во всех этих ситуациях персонажи как бы изображают «других себя». Это почти как наваждение, как перевоплощение, даже дублирование – и функционирование персоны с тем же обликом, но совершенно иным социальным статусом или мировоззрением. Обычно, обман, интрига, двойственность позиции играются в кино совсем не так. В актерском исполнении общепринято подавать какие-то сигналы, намекающие на разницу между произносимым и подразумеваемым, какие-то «швы» между наружным и внутренним. В «Семнадцати мгновениях…» весьма часто такие «швы» демонстративно отсутствуют, именно это – типичное правило и для исполнителей, и для актерствующих персонажей. Актеры как будто самоустраняются и уже не управляют своими персонажами, а те сами играют «других себя», без тени остранения и утрировки.

Перед тем, как убить Клауса, Штирлиц делится с ним самым ошеломительным наблюдением: жертвы доносов Клауса никогда потом не упоминали его на допросах, не могли заподозрить его вины, то есть безоговорочно верили в отсутствие его связи с режимом. Потому что Клаус – вылитый оппозиционер и свободно мыслящий человек. В свою очередь, Клаус как провокатор не может распознать в Штирлице «предателя рейха», уж очень ему приятно общаться с этим функционером режима.

Персонажи в «Семнадцати мгновениях…» не просто обманывают или симулируют. Они уходят в «другого себя» и потом возвращаются оттуда к прежнему себе, к той своей сущности, от имени которой они и на самом деле действуют в этом мире. Действия, реальные поступки определяют сущность персонажа, а внешний рисунок может варьироваться без всякого наигрыша. Это сугубо кинематографическая манера, рассчитанная на идеальность иллюзии реальности, а не на театральную выразительность. Это игра не характерная, не жанровая, но на полутонах психологического реализма, доходящего до документализма.

Но если есть такие персоны, то как тогда жить? На что опираться в попытке добраться до истинной сути человека? Как говорит Штирлиц пастору, остается только верить.

Вот Плейшнер поверил в то, что он в свободной Европе среди свободных мирных граждан…

Итак, утрачивается ясность признаков, по которым можно распознать внутреннюю сущность людей. Все критерии разрушены, все опознавательные знаки перепутаны. И только авторы могут уберечь от провала и гибели одних действующих лиц, пожертвовать другими, иногда, но отнюдь не всегда обратить возмездие на тех, кто давно его заслужил. Справедливость, удача, спасение – все остается в основном на попечение авторов. Это хорошее оправдание и жанровым наворотам, и желанию их закамуфлировать под реализм и документализм. «Семнадцать мгновений…» неоднократно дают понять, что счастливые развязки при гиперреалистичности и злых, и добрых исключительно условны. Потому они и должны быть чрезвычайно похожи на внежанровые, убедительно достоверные чудеса, которые «случаются раз в жизни». Это очень неоптимистичный взгляд на мир, он выходит далеко за пределы философии авантюрного жанра.

Порушенная приватность

Фильм демонстрирует фронтовые реалии исключительно в документальной кинохронике Второй Мировой войны. Основная же линия действия строится как мирная по антуражу и средствам противостояния. За все двенадцать серий герои фильма стреляют считанные разы. Во второй серии Штирлиц убивает провокатора гестапо. В девятой серии охранник Кэт Хельмут (Отто Мелиес) убивает ведущих допрос Рольфа и Барбару. В десятой серии происходит перестрелка Хельмута и сыщиков, привлеченных Мюллером для розыска Кэт. В остальном, все акценты действия в настоящем времени перенесены с вооруженных столкновений на косвенное, нефизическое воздействие и типы противостояния без оружия, с использованием мирных средств – прослушивающих устройств, работы интеллекта, убеждающих речей, моделирования и симулирования определенных ситуаций. Это те средства, которые были особенно актуальны для эпохи холодной войны, когда снимался фильм.