Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

Из малых мгновений соткана и логика рассуждений Штирлица в трудные минуты, и его методика сохранения самообладания. Когда он решает рискованную головоломку, он складывает из спичек фигурки животных. Во время очередной бомбежки Штирлиц продолжает складывать фигурку лисы – и это занятие напрямую предшествует спонтанному шагу героя, вошедшего в кабинет правительственной связи и позвонившего Борману. Оставленный же Мюллером в подвале гестапо Штирлиц делает из спичек мордочку льва. А потом складывает ежика. И, возможно, лев ассоциируется с Борманом, а еж – с Мюллером. Но главное не это, а переключение с конкретики политической ситуации и своей личной судьбы на образы природного мира, собирающиеся из маленьких предметов, спичка за спичкой.

В судьбе Плейшнера роковую роль играет невнимание к подробностям и мелочам – цветку на окне, отсутствию ответа на пароль. И спасает его от попадания в гестапо и от вынужденного предательства тоже мелочь – ампула с ядом в одной из сигарет.

Мелочи важны как материя атмосферы действия, неповторимые мгновения бытия. Узелок на шнурке лыжного ботинка у пастора Шлага. Запонка у Штирлица при переправке Кэт под видом его жены в Берн. В свою очередь, Штирлиц и пастор в разговоре Шелленберга и Гимлера даже не называются, они именуются мелочами, которые Шелленберг может «додумать сам». Тем не менее, эти живые «мелочи» оказываются решающими в судьбах мира.

Документальность и ее иллюзии

В каждой серии существует несколько точных обозначений времени начала эпизода. Под звуки жесткого тиканья часов на весь экран возникает титр, состоящий из двух строк: на верхней – число, месяц, год, на второй – часы и минуты. Такие титры появляются за одну серию три-четыре раза, стало быть, и время начала каждого события фиксируется именно столько раз. Но самих событий, и, как правило, с мгновенными переносами в пространстве и времени, набирается за каждую серию гораздо больше. Их статус во времени и, что еще важнее, на шкале исторической достоверности и ее иллюзий чрезвычайно неоднороден.

«Семнадцать мгновений весны» (1973), реж. Татьяна Лиознова

Решение «Семнадцати мгновений…» как черно-белого фильма исключительно принципиально, поскольку иллюзия исторической достоверности определяет эстетику всей картины. (Создание цветного варианта фильма, на наш взгляд, является абсурдным непониманием эстетической специфики произведения.) Черно-белая гамма объединяет постановочные кадры, относящиеся к авантюрному повествованию в настоящем времени, черно-белую военную фото- и кинохронику разных стран, а также фотоматериалы и кинокадры, которые можно обозначить как псевдодокументальные, смоделированные для рождения атмосферы той эпохи и иллюзии абсолютной документальности повествования. Перепады между качеством документальности и псевдодокументальности разных эпизодов весьма существенны. Однако они нейтрализуются единством черно-белой палитры – и вместе с тем сохраняются благодаря разной динамике (хроника довоенного и военного периода очевидно передает движение более ускоренным и отрывочным), и фактуре изображения (меньшая четкость, более крупная зернистость и пр.)

Как писал А. С. Вартанов, «документальное искусство по своей структуре представляет собой, пожалуй, наиболее законченный тип открытой образной системы» [242]. Причем дело не только в том, что в «структуру образа… проникают элементы внеэстетического характера», но и в «расчете на непременное соавторство воспринимающего его читателя, зрителя, слушателя» [243]. В «Семнадцати мгновениях…» эта неоднородная природа документальности, ориентированной на внутренний диалог с аудиторией, организует развитие художественной материи картины. Взаимоотношения подлинно документального, псевдодокументального и откровенно постановочного постоянно меняются, приглашая зрителя привыкать к эстетическому решению на грани закрытой и открытой формы. Монтаж идет не только на уровне больших эпизодов, которые можно внятно разграничить, но и на уровне мелких визуальных элементов, отдельных кадров. Есть несколько моментов, когда главные герои фильма буквально вписаны, вмонтированы в реальную кинохронику эпохи, или же кинохроника встроена в визуальный ряд в целом постановочного эпизода.

Так, в девятой серии, в знаменитой сцене, когда «Штирлиц идет по коридору», возникает авторский отсыл к разговору героя со своим шефом, Шелленбергом (Олег Табаков) во время футбольного матча в 1943 году.

«Семнадцать мгновений весны» (1973), реж. Татьяна Лиознова