Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

Авторский голос фланирует из одного временного пласта в другой, обладая всей полнотой знания о том, что было, есть, будет и, главное, должно быть в силу исторической справедливости. Закадровый голос свободно подключает нас к воспоминаниям Штирлица, Шелленберга, Мюллера и прочих героев, комментирует кинохронику, поясняет и проясняет внутренние состояния действующих лиц, логику их поступков и эмоциональных импульсов. Такое решение во многом и дает аудитории максимум душевного комфорта. Каким бы страшным и безвыходным ни казался очередной поворот событий, закадровый голос работает как глас творца и мудрого наблюдателя. Он гарант защиты положительных героев. Пока такой глас с ними и с нами, ничего по-настоящему ужасного случиться не может. Закадровый голос сглаживает зазоры между реалистическим и жанровым, между тем, что относится к политической авантюрной драме, и тем, что создает внежанровую картину мира.

Закадровый голос, хроникальные кадры и отчасти музыкальный ряд охраняют образы персонажей от монументализма и форсированной героизации, беря на себя в умеренных дозах обязанность официального воспевания Красной Армии, прославления ее героев и празднования советских знаменательных дат. Внутренне фильм отнюдь не оппозиционен официальной героической версии Великой Отечественной войны. Но он стремится быть фильмом не о героизме и не о подвигах в привычном понимании этого слова.

Произносимая, вербализуемая официальная картина мира сочетается с неофициальной, личностной, которая может именно рядом с воспеванием-прославлением оказаться подчеркнуто интимной, непарадной.

Так, в начале четвертой серии, действие которой происходит 23 февраля, с помощью закадрового голоса и монтажа фото и кинодокументов начертана картина празднования Дня Красной Армии в преддверии победы. Обращение Сталина, опубликованное в «Правде», зачитывают перед войсками. Нам показывают и газетную полосу, и процесс ознакомления народа с официальной речью. Далее следует наше ознакомление с посланиями Рузвельта и Черчилля. Весь этот документальный фрагмент развивается совершенно изолированно от жизни и раздумий Штирлица. При том, что во многих других случаях закадровый голос и рефлексии Штирлица объединяются в единое целое.

Пройдет множество напряженных моментов этого дня. И только когда настанет вечер, а главное, официальная хроника советского праздника успеет зрителями забыться, Штирлиц вступит в свой праздничный период. Зазвучит грозная и патетическая «Вставай, страна огромная…» – и звучит эта мелодия как бы в сознании героя. Замелькают кадры кинохроники разных лет войны – Ленинград 1942, Сталинград 1943. Москва 1944, парад, мальчишки на заборе, салют. Тем самым, закадровый голос вместе с хроникой обозначают духовное единение героя со страной, с блокадниками, с фронтовой жизнью и просто жизнью в Москве.

Чтобы сцена одинокого празднования не выглядела излишне серьезно, нудно или умилительно до нелепости, ее прореживают видом хмурого Айсмана, прослушивающего записи допросов пастора Шлага Штирлицем, а также сценами самих допросов. Не у всех праздник, у кого-то серые рабочие будни.

Наконец, фильм чувствует себя свободным развивать ситуацию по-своему, подводя к тому, для чего, собственно, Штирлиц использует 23 февраля. Он находится в своем лесном доме, в совершенном одиночестве, отмечая День Красной Армии индивидуально, но и не подпольно.

Со своей «страной огромной» он уже многие годы может быть только мысленно. И сейчас наступает тот недолгий период времени, когда герой отодвигает все дела, все проблемы, чтобы ничто не мешало внутреннему «выходу на связь» с родной страной. То есть Штирлиц сосредоточивается на своей боли, тоске и любви к родной стране. Позволить себе все это Штирлиц может только в праздник, раз в год, иначе он не выживет здесь, в Берлине. Это довольно точный, вызывающий доверие психологический поворот, рожденный поиском внутреннего компромисса с официальной культурой. Не отметить 23 февраля такой киногерой не имеет права. Но сделать это он должен так, чтобы не скомпрометировать себя и весь фильм.

«Семнадцать мгновений…» уводят в сторону от дежурной праздничности как таковой, которая смотрелась бы нелепо в ситуации пребывания героя в фашистской Германии под чужим именем. (Анекдоты о Штирлице издеваются именно над абсурдом празднования советского праздника в гитлеровском Берлине: «Штирлиц надел советскую форму с погонами, все ордена и медали, и на белом коне проехался по всем этажам Рейхстага. В эти дни Штирлиц был как никогда близок к провалу»).