Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

Отсюда и финальная сцена, когда, возвращаясь снова в Берлин, Штирлиц просто выходит из своей машины, идет на опушку леса, садится на траву и сидит далеко не с видом победителя, а как смертельно измученный своей работой человек – и почти разучившийся жить иначе, вне этой работы. Фильм начинался в лесу у дороги и заканчивается в лесу у дороги, на пограничной территории между природой и цивилизацией, между одиночеством и встроенностью в чужой социум, между дорогой в буквальном смысле и в метафорическом.

Оторванность от своего родного контекста мучительна для героя как реального человека, но спасительна для него как для персонажа. Этот отрыв позволяет уберечь Штирлица от необходимости нести в себе черты советского человека и рассматриваться в ряду других советских героических личностей. Так лучше, так надежнее для эстетической безупречности героя, интересного авторам и зрителям совсем не своей тайной советскостью.

Парадоксальным образом военная кинохроника и газетные фотоматериалы времени, близкого ко времени действия фильма, используются для создания пласта эпического времени, эпической стилистики, внутренне замкнутой, завершенной, как сказал бы Бахтин [254], и напрямую со Штирлицем, Кэт, пастором Шлагом и прочими героями не соотносящейся. Военная кинохроника – это «эпическое настоящее». Положительные герои по отношению к такому типу времени великой войны – на дистанции, в своем временном потоке незавершенного настоящего, то есть в модели, характерной для романа Нового времени. Встроенностью в этот романный поток весьма дорожит эстетика фильма – благодаря чему Штирлица удается совсем не подпустить к звонкому оптимизму и зримым проявлениям веры в светлое будущее. Обрисовав скорую победу над фашизмом, закадровый голос уточняет: «Но ничего этого ни Штирлиц, да и никто другой на Земле сейчас не знают». И слава богу, иначе личный драматизм утонул бы в оптимизме и героики победы. А так – Штирлиц просто остается сидеть на траве, под Берлином, уставший, грустный и одинокий, как совершенно не советский киногерой.

Кэт в космосе женщин тоталитарного государства

Ту же логику соблюдает фильм и при построении образа Кэтрин Кин, Кати Козловой. События после ее провала начинают активно развиваться незадолго до 8 Марта. По логике официозно конъюнктурного искусства, именно в той серии, где речь идет о 8 Марта, надо было бы дать какие-нибудь сцены с участием Кэт, чтобы они корреспондировали с идеей подвига советских женщин в годы войны. Но ни Штирлиц, ни Кэт явно не имеют традиции праздновать Международный женский день в тылу врага. Так что миссию достойно отметить эту дату берут на себя закадровый голос вкупе с кинохроникой и газетными материалами. Фильму необходимо, чтобы героиня оказалась в полном отрыве от официальной атмосферы советских торжеств и прославлений. Поэтому «Семнадцать мгновений…» упорно не желают развивать линию Кэт в день 8 марта 1945 года, в пятой серии. Зато, начиная с шестой серии, даются ключевые сцены с ней.

Кэт мало походит на героиню авантюрного военного фильма. Она – всего лишь женщина с младенцем, без дома, семьи, без оружия и владения какими-нибудь особыми навыками. Мягкая, неуверенная и, в ряде моментов близкая к отчаянию, Кэт совершенно не похожа на разведчицу. Она вообще контрастна с образами героинь советского официального искусства. Те всегда более энергичны, уверены в себе, с более твердыми и звонкими голосами.

Зато свойства Кэт позволяют ей слиться с городской толпой изможденных и неприкаянных жителей Берлина. Показательно, что несмотря на разосланные по приказу Мюллера фотографии русской радистки и требования задерживать всех женщин с младенцем на руках, Кэт не просто не арестовывают – ей неоднократно помогают. По внешнему виду, душевному состоянию и безбытности она сейчас тут своя, такая же, как многие.

Стилистического единения существования Штирлица с фронтовой жизнью советских воинов не происходит. Он здесь сам по себе, а они там ведут бои сами по себе. Тем очевиднее стилистическое единство мытарств Кэт с двумя младенцами и мытарств измученных бомбежками берлинцев. И фильм не усматривает в этом никакого кощунства, не пытается дать хоть какую-то ноту отстранения.

Увиденная же в контексте всего спектра драматических ситуаций и образов Кэт попадает в «космос» женщины тоталитарного государства, что акцентирует многоуровневые противоречия. С одной стороны, ее жизнь, несчастный вид и безвыходная ситуация контрастируют с приторной гармонией «Девушки моей мечты». Этот фильм в шестой раз смотрит Штирлиц, надеясь на встречу с дипкурьером. Кадры «Девушки моей мечты», по-театральному условные, откровенно жанровые, с галантным мужским кордебалетом и уверенным пластическим рисунком Марики Рёкк невольно составляют фон плачевной мизансцены Кэт, лежащей на койке в госпитале и вынужденной беседовать с мнимым страховым агентом.