Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

Однако конкретная направленность действий Штирлица состоит в том, чтобы всякими мирными путями, пользуясь своим служебным положением, тормозить процессы сопротивления неизбежной капитуляции, затруднять создание атомной бомбы и расстраивать попытки ведения переговоров с Америкой без участия СССР. Иными словами, герой не должен менять ход истории, который вполне устраивает и его, и советское государство. Штирлиц работает лишь на замедление ритмов сопротивления высшего эшелона рейха этому ходу. Также герой способствует утверждению прав СССР активно участвовать в решении судеб европейских стран. И эта деятельность Штирлица оказывается в высшей степени сложной и опасной. Обозначая масштабы миссии Штирлица, «Семнадцать мгновений…» отнюдь не претендуют на создание сверхчеловека, которому все подвластно. В строении сюжетных линий совершенно не просматривается иллюзия фантастической мощи Штирлица. Напротив, есть представление о том, что даже легкие корректировки развития событий удаются неимоверными усилиями и связаны с риском и возможной гибелью.

Если бы герой только выполнял задание центра, смысловое поле картины оказалось бы довольно предсказуемым и компактным. Однако, параллельно с процессом выполнения задания идет жизнь, идет война, происходят бомбежки, развивается беременность Кэт. Весьма показательно, что гибель Эрвина и провал Кэт никак не увязывается ни с возможными ошибками Штирлица или связных, ни с прозрениями его врагов. Эрвин погибает при бомбежке, рация оказывается среди вещей разрушенного дома, а Кэт – в больнице, в бессознательном состоянии рожая ребенка и крича по-русски. Все это своего рода случайности, которых могло бы и не быть. Их бы и не было в традиционном политическом триллере, где самые главные события обязаны быть инспирированы чьей-то волей и деятельностью.

В «Семнадцати мгновениях…» нам периодически напоминают, что в действительности есть много имперсональных модераторов настоящего, и среди них – реалии военного времени, успехи советской и американской авиации, а также законы природы. А еще – рядовые граждане фашистской Германии, медсестры, одна из которых сообщает в гестапо о русской роженице. Причиной провала Кэт, по сути, явилась война, особенности женского организма и живучесть фашизма в массах. Мировая катастрофа, пограничное состояние тела, общественные нравы и порядки. Со всем этим не может тягаться ни Штирлиц, ни какой-либо иной отдельно взятый человек.

Если жизнь жестока и катастрофична на всех уровнях, нет нужды в специально назначаемых по сюжету злодеях.

Все злодеи в «Семнадцати мгновениях…» мелкие, эпизодические, будь то провокатор Клаус, злобно и педантично следующая инструкциям Барбара, офицер гестапо Рольф, истерично ведущий допросы Кэт, медсестра со взглядом надсмотрщицы, бернские работники гестапо. Все это – пешки, послушные машине рейха. Сюжет вращается совершенно не вокруг борьбы с ними героя. В этом драматургия фильма следует скорее принципам постклассической драмы, перестающей концентрироваться на персонажах-злодеях и видящих основную проблему бытия в имперсональном зле, в жестоких законах того, что именуется жизнью.

Действие второй части многосерийного повествования строится как формирование и усиление новой цели в деятельности героя – спасение Кэт с ребенком. Эту цель подбрасывает Штирлицу сама реальная действительность Берлина 1945 года. И эта цель начинает высекать искры драматического напряжения, которого не может дать линия выполнения задания центра. Перепад от мерной и даже витиеватой повествовательности (линия переговоров в Берне) к взнервленному драматизму (линия Кэт) весьма заметен. Так что две линии событий, связанные с разными целями деятельности Штирлица, объективно вступают в эстетическую конкуренцию. В целостности фильма она автоматически воспринимается как открытый вопрос об иерархии двух целей для Штирлица, а заодно и для всех нас.

Что важнее, спасти сейчас двух-трех конкретных людей или же долго и медленно работать на будущее всей Европы? «Семнадцать мгновений…» заставляет аудиторию выйти на этот вопрос не ради его прямого разрешения. Сама его постановка указывает на невозможность однозначного ответа – и на рефлексию фильма по поводу объективной склонности официальной власти и культуры задавать иерархические модели ценностей. Отдельный рядовой человек никогда не попадает на их вершины.

Штирлиц продолжает выполнять задание центра, начиная попытки импровизационно работать на спасение Кэт (с шестой серии). Рефлексии героя о соотношении двух целей даны в нескольких репликах закадрового голоса. Фильм не делает отдельного сюжета из выбора приоритетов, не желая ни выпадать из смыслового поля, приемлемого для официальной советской идеологии, ни подтверждать уважение к данной идеологии.