Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

Еще более условна и комична пожилая пара на похоронах тайного соратника Штирлица по антифашистской борьбе, доктора Карла Плейшнера. Благообразный пожилой господин и его жена – бывшие пациенты усопшего. Пара стоит поодаль и рассматривает участников похоронной службы. В пришедшем с эффектной охраной Кальтенбруннере эти пожилые господа видят прежде всего еще одного пациента: «Он, что, тоже почечник?» И в Штирлице они готовы видеть исключительно того, кто потерял любимого врача. «Где мы теперь будем лечиться?» – трагически вопрошает старичок. «Ума не приложу», – подыгрывает Штирлиц. Замечателен эта вторая после пролога отсылка к теме больных почек. Некоторые, как фрау Заурих, отгораживаются от Второй Мировой, пытаясь думать про болезни почек и собирая полезную траву. А некоторые действительно не замечают войну. Для них важны только те проблемы, которые всегда с человеком, в любую эпоху. Это прежде всего проблемы тела. Именно похороны врача собирают в пространстве храма очень разных людей, играющих диаметрально противоположные роли и в большой политике, и в повседневности. Эта ситуация выглядит весьма современно в наши дни, учитывая высокую актуальность образа врачевателя и представление кино о том, что самым страшным является не война, не целенаправленное насилие, но естественный закон конечности бытия всякого индивида, ненасильственная смерть от старости и болезни [256].

Толстый хозяин кабачка «Zum Groben Gottlieb» (Евгений Перов) внешне похож на реального трактирщика. Он со всеми как со своими завсегдатаями. Он рад и пиву, и людям, и произносит замечательную реплику: «Война не война, а как баварское появится, так все тут как тут. На костылях, а идут. И так всегда, всю жизнь!» Это позиция вечного, почти карнавального жизнелюбия. Перед нами опять же почти символическая фигура карнавала, пира, брюха, животной радости жизни, которая не желает замечать наличия государства, идеологии, политики, истории, времени.

Хозяин птичьего магазина (Евгений Гуров) на Цветочной улице в Берне, со слащавой болтовней о птицах и поэтах, резонер по призванию – квинтэссенция мирного бюргерства, игнорирующего факт Мировой войны, концлагерей под боком у Швейцарии, вообще драматизма бытия. Он мысленно отгородился от большого мира и обитает в своем магазинчике как в клетке-бункере. Ужас такого существования в том, что оно беззащитно перед тоталитаризмом, перед властью и силой. Такие могут только наблюдать, как кого-то загоняют в угол, как кто-то выпрыгивает из окна и лежит мертвый на мостовой. Хозяин магазинчика видел, как что-то происходит с Плейшнером – и не понимал, свидетелем чего оказался. Такие люди вообще не могут ничего осознавать и ни в чем целенаправленно участвовать. И этим они оказываются задействованы во всем самом страшном. В данном случае они сопровождают и даже создают собой городскую декорацию для работников гестапо, вольготно функционирующих в «свободном» Берне.

На самом деле и фрау Заурих, и пара «почечников», и толстый трактирщик, и хозяин птичьего магазина – типичные эпизодические лица, жанровые персонажи, рожденные в системе амплуа. Они необходимы игровому кино, особенно в форматах многосерийного фильма и длинного сериала. Они создают атмосферу комфорта, столь ценимую зрителями. В них проявляются вневременные, стабильные свойства людей, отесанные сценой и кино настолько, что уже невозможно сказать, чего в них больше: эффектной зрелищной условности или житейского правдоподобия, воспроизводимости от эпохи к эпохе.

Но в «Семнадцати мгновениях…» с помощью этих образов задаются вопросы об ответственности рядового обычного обывателя перед творящейся историей, о степени зависимости слабого рядового индивида от силы и власти. На такие вопросы невозможно ответить взвешенно и объективно, на них вообще трудно отвечать, и «Семнадцать мгновений…» не стремятся этого сделать. Но, совершенно очевидно, фильм воплощает беспокойство тем фактом, что внешняя «жанровость» человека не есть его независимость от настоящей истории. Это форма особой, скрытой зависимости и участия в истории. Кто-то вместо таких людей, похожих на жанровых эпизодических персонажей, должен будет менять идеологию и принципы работы государственной машины, принципы жизни Европы и мира. «Я делаю за них то, что они должны были делать сами», – похоже, про таких европейцев, умудряющихся держаться якобы вне политики, на самом деле говорит Штирлиц. Хотя эта мысль приходит ему в голову во время общения с Плейшнером.

Эстетика фильма и новые модераторы судеб мира

Итак, «Семнадцать мгновений весны» – это весьма нетривиальный случай построения художественной формы и того смыслового поля, которое она рождает.