Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

Выходом из проблемы оказывается появление третьей цели. Катастрофа войны вкупе с отлаженным механизмом фашистского общества ставят Штирлица перед необходимостью спасать собственную свободу и жизнь после обнаружения его отпечатков пальцев на чемодане с русской рацией. Герой обязан хотеть спастись хотя бы как орудие осуществления двух ранее сформированных целей.

Каждая новая цель все менее монументальна, менее прямо связана с большими политическими стратегиями и с большим будущим. Но тесно связана с самым глобальным вопросом – о ценности жизни отдельного человека.

Подобные дилеммы – что важнее, жизнь одного или множество жизней – регулярно продолжают вставать перед героями популярного кино. В частности, Нео в «Матрице» вежливо подводят к необходимости пожертвовать жизнью любимой женщины, Тринити, ради спасения «всех». Нео не принимает такой необходимости.

Помимо Штирлица отставить в сторону понятие государственного или гражданского долга оказывается способен Гельмут, солдат нацистской армии, спасающий Кэт и младенца по велению сердца, не строя хитроумных планов. Этот поворот размыкает политическую драму в экзистенциальную, постидеологическую историю о том, что высшие ценности вообще не могут быть замешаны на какой-либо государственной идеологии, гражданском долге или профессиональной чести. Они сохраняются и возрождаются как бы помимо всего.

Показательно, что после убийства Хельмутом Рольфа и Барбары у него и у Кэт не возникнет даже намека на обсуждение каких-либо «философских» вопросов. Он не будет уточнять, кто такая Кэт. А Кэт не станет «перевербовывать» Хельмута или выяснять мировоззрение солдата, провоевавшего, при всем его человеколюбии, в рядах фашистской армии до 1945 года. Можно рассматривать это как сценарные «проколы», но видится в этом и весьма жизненная ситуация. Когда речь идет о спасении женщины и ребенка, кем бы они ни были, срабатывают простые инстинкты, а идеологические понятия отмирают. Слабая беззащитная женщина с беззащитным младенцем не могут быть врагами. Мужчина должен их защищать, а не истязать и изводить допросами.

Иными словами, наступает момент, когда Хельмут отказывается существовать в идеологической парадигме и приходит к общечеловеческим ценностям. И Кэт удается выжить после гибели Хельмута потому, что Берлин, как полагают авторы «Семнадцати мгновений…», вне бункера и гестапо, все больше существует в соответствии с общечеловеческими основами бытия. Вернее, так должно быть, чтобы Кэт спаслась.

Да и Штирлицу удается избежать разоблачения вопреки обнаружению его отпечатков пальцев на русской рации только благодаря тому, что он помогал незнакомой жительнице Берлина перетащить вещи к безопасной стороне улицы. Штирлиц умело вплетает в этот достоверный рассказ упоминание каких-то чемоданов, и так рождается убедительная история. Ее подтверждает молодой работник полиции, склонный вообще хорошо относиться к людям, особенно к тем, кому плохо, и к тем, кто готов помогать другим. Штирлиц выигрывает благодаря тому, что ведет себя по общечеловеческим законам, и благодаря тому, что так себя ведет не он один.

Старики и дети. Обыватели

Именно к гуманистическим законам Штирлиц апеллирует и на них надеется, а не на профессионализм матерых шпионов, когда вовлекает в свою миссию двух стариков – пастора Шлага и профессора Плейшнера. И решение образа Кэт неслучайно близко к образам Шлага и Плейшнера, неправильных, слабых героев, внешне совершенно не подходящих для жанра военного авантюрного повествования. С подчеркнуто далекими от воинственности и авантюрности хорошими людьми объединен в один «лагерь» Штирлиц.

«Семнадцать мгновений весны» (1973), реж. Татьяна Лиознова

В разговоре с Габи герой признается, что больше всего на свете он любит стариков и детей – символические фигуры прошлого и будущего, восстановление связи времен, обозначение корней и надежд. Но старики и дети – это еще и те категории людей, которых можно вывести за пределы обязанности идеологического служения. И в некотором смысле те и другие следуют за героем и сопровождают его – как путеводные звезды, «антиволшебные» помощники и спасительная ноша. Герой оказывается ответственным за судьбу Кэт (которую называет «малышом» и «девочкой») и двух младенцев, а в закадровой реальности – за племянников пастора.

Но все было бы слишком просто, если бы на стороне Гитлера оставались в основном бравые энергично-агрессивные офицеры, чье внешнее отличие от соратников Штирлица давало бы ложный ключ к финалу конфликтных ситуаций. Подобные приемы являются избитыми жанровыми клише.