Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

Когда мы имеем дело с произведениями большой формы в любом виде искусства – будь то романные или, скажем, театральные циклы (вроде, например, вагнеровской тетралогии «Кольцо нибелунга»), многосерийные фильмы или телевизионные программы, – мы имеем дело с процессуальными формами, передающими само движение и развитие, а не их результат. Это значит, что для осмысления подобных явлений необходима иная методология, иная терминология, иная система принципов и понятий, по которым строится и анализируется произведение большой формы. И первым понятием, которое нам приходится иметь в виду и от которого нужно отталкиваться при формировании концептуальной модели искусства большой формы, является понятие потока.

Сегодня пребывание искусства и художника «в потоке» ассоциируется прежде всего с интернетом. Именно в связи с интернетом известный теоретик искусства и культурфилософ Борис Гройс написал специальную книгу «В потоке», где обосновал права новой науки – «реологии искусства». «Говоря об искусстве, вступившем в поток времени, – замечает автор, – я не имею в виду, что оно начало изображать этот поток, как это делало, например, традиционное китайское искусство. Я имею в виду, что само искусство становится текучим. <…> В этой книге я предлагаю реологию искусства – попытку описания искусства в состоянии текучести» [81].

Новизну этой проблемы для истории искусств автор объясняет следующим образом: «На первый взгляд, современное понимание искусства как потока противоречит изначальной цели искусства, которая заключалась в противостоянии течению времени. <…> В искусстве современный человек видел возможность покинуть, пусть ненадолго, поток vita active и посвятить какое-то время созерцанию образов, которые созерцали поколения людей до его рождения и будут созерцать грядущие поколения после его смерти» [82]. Понятно, что в данном случае Б. Гройс имеет в виду изобразительное искусство и его демонстрацию на художественных выставках и в музеях. Однако в той мере, в какой речь идет об искусстве в целом, эта констатация нуждается в комментарии. Действительно, искусство в целом стремится противостоять «бегу времени» и приобщиться к вечности.

Между тем репрезентация искусства как потока – это совершенно иная культурная установка. И в этом отношении нет принципиальной разницы между искусством, изображающим поток (в том числе средствами литературы, музыки, кино), и искусством в состоянии текучести, т.е. искусством, являющимся потоком. Например, экранное искусство «больших форм», представленное кино- и телесериалами, одновременно воссоздает поток жизни (событий или жизненных впечатлений, подчас просто повседневности) и само является потоком визуальных образов и сюжетных коллизий, организованных в произведении особым образом. В том и другом случае воссоздается процессуальность как таковая, которая не может быть воплощена иначе как процесс. Музыка во всех своих проявлениях – процессуальна. Театральный спектакль также представляет собой процесс сценического действия. Однако средства анализа искусства как процесса до сих пор не разработаны и не систематизированы.

Обратим внимание на специфику отображения потока в различных искусствах. Когда мы отдаемся потоку литературного произведения как его читатели, мы включаемся в его словесную ткань, чтобы сопереживать нарративу движущейся картины действительности, воссозданной в тексте. Текст литературного произведения одновременно и связывает нас с изображенной художественной реальностью и отделяет от нее. Фактически в любой момент читатель может оторваться от текста и процесса его чтения с тем, чтобы позднее, в любой удобный для нас момент, снова вернуться к чтению текста, а через него – к восприятию художественной реальности произведения. Однако стоит нам представить это же литературное произведение в виде инсценировки, экранизации или даже декламации, чтения вслух, – и мы окажется в принципиально иной ситуации восприятия той же (или близкой) художественной реальности, – именно как потока.