Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

Главное отличие того и иного художественного восприятия заключается в том, что визуальное и аудиальное восприятие литературного произведения (в отличие от собственно чтения) – это прежде всего включенность субъекта восприятия в сам поток художественной реальности. В процессе чтения субъект восприятия художественной реальности, как правило, остается в стороне от «потока», являясь его «наблюдателем» со стороны. Читатель литературного произведения может не только прервать процесс чтения, но и вернуться назад, и забежать вперед, и заглянуть в конец, и несколько раз перечитать одно и то же место в тексте. В этом отношении читатель более свободен и креативен в своих взаимоотношениях с литературным произведением, нежели зритель или слушатель при восприятии сценического, экранного и исполнительского искусства.

Но у зрителя и слушателя есть и свои преимущества. Включенность в поток впечатлений дает ощущение слитности с произведением и интегрирует субъекта непосредственного восприятия художественной реальности с самой художественной реальностью. Для того чтобы пережить музыкальное произведение, исполняемое «здесь и теперь», и понять его смысл, слушатель должен прослушать его целиком от начала до конца (а не просто услышать начало и конец). Но художественная реальность, воспринимаемая на слух, недоступна для большинства непрофессиональных слушателей и представляется абстракцией, даже будучи в целом услышана. Другое дело – художественная реальность, воспринимаемая визуально, особенно на экране. Зритель кино- или телефильма – с самого начала его демонстрации на экране – погружается в непрерывный поток визуальных впечатлений, что создает эффект непосредственного присутствия реципиента в изображаемой реальности. В том же случае, когда подобный поток визуальности оказывается продолжительным по времени, зрителю, если он органично включен в процесс его восприятия и переживания, очень трудно «выйти» из него.

Поток художественной реальности, воспроизведенный на экране, в наибольшей степени реализует единство жизненного потока, отображаемого искусством, и искусства, представляющего собой поток визуальных образов. Соответственно именно экранное искусство в наибольшей степени способно вызвать у зрителя иллюзию присутствия в потоке времени и сопричастности процессу саморазвития искусства в формах «текучести», в частности, за счет «эффекта перенесения» [83].

Дадим еще раз слово Б. Гройсу. «В наши дни произведения искусства непрерывно перемещаются <…> А следовательно, они все больше вовлекаются в поток времени. Возвращение к эстетическому созерцанию того же самого образа означает не только возвращение к тому же объекту, но и возвращение к тому же контексту созерцания: сегодня мы особенно остро осознаем зависимость произведения искусства от его контекста. <…> Современное искусство бежит от настоящего, не сопротивляясь потоку времени, а сотрудничая с ним» [84]. Однако подобные тенденции в искусстве заявили о себе гораздо раньше.

Характерно развитие поэтики «потока» в истории литературы. Оставим в стороне произведения ХХ в., в которых получила свое специальное развитие литературная техника «потока сознания» (Джойс, Пруст). Предпосылки обращения к подобному приему мы встречаем уже в зрелом творчестве Л. Толстого («Война и мир», «Анна Каренина») и Ф. Достоевского («Записки из подполья», «Игрок»). Но истоки обращения к моделированию «потока» уходят гораздо глубже в историю литературно-поэтического сознания. Многих просвещенных читателей Пушкина удивило и возмутило изображение въезда Татьяны Лариной в Москву в VII главе «Евгений Онегина»:

Мелькают мимо будки, бабы,
Мальчишки, лавки, фонари,
Дворцы, сады, монастыри,
Бухарцы, сани, огороды,
Купцы, лачужки, мужики,
Бульвары, башни, казаки,
Аптеки, магазины моды,
Балконы, львы на воротах
И стаи галок на крестах.