Борис Парамонов на радио "Свобода" -январь 2012- май 2013

Борис Парамонов: А я настаиваю на моей трактовке. «Другая жизнь» - вещь фантастическая, сюрреалистическая, мастерство писателя в том, что это почти незаметно. Героиня этой повести – суккуб, она продолжает общаться с мужем и после его смерти. Другая жизнь, одним словом, а не совковая повседневность, хотя и эту Трифонов очень умело, я бы сказал, по-бунински описывает. Но в Трифонове можно найти не только Бунина, но и Набокова. В романе «Старик» совершенно бунинская по мастерству сцена с Кандауровым и женщиной-врачом, когда он добывает медицинские справки для поездки в Мексику. Уже по этой сцене видно, что он не жилец, что очень скоро он отбудет не в Мексику, а кое-куда подальше. Я однажды написал о Трифонове статью под названием «Смерть приходит послезавтра», пытаясь показать, что он не реалист, а мистик.

Александр Генис: Я торжественно обещаю перечитать Трифонова как метафизика советской жизни, но сегодня мы, кажется, о Петрушевской говорим, а не о Трифонове?

Борис Парамонов: Тем не менее, я хочу зафиксировать внимание именно на характере восприятия русско-советских писателей в Америке. Их тут не всегда адекватно понимают. Я впервые с этим феноменом столкнулся как раз на примере Трифонова, поэтому о нем и вспомнил. Перевели его роман «Старик», и рецензент «Нью-Йорк Таймс», всячески книгу превознося, обнаружил тем не менее в ней один недостаток: совершенно неуместную, по его мнению - линию борьбы за дачу наследников. К чему это всё, недоумевал американец, ведь так интересно автор писал о герое гражданской войны Миронове, и как он не ладил с Троцким. Рецензент совершенно не уловил замысла автора. Трифонов как раз это и хотел показать: как борьба за мировую революцию свелась к склокам наследников вокруг трехкомнатной дачи.

Александр Генис: А как, по-вашему, советские издательские инстанции это понимали? Или их тоже сумел Трифонов обвести вокруг пальца?

Борис Парамонов: Думаю, что поняли – начальство совковое всё прекрасно понимало, не нужно из него делать дураков. Но были уже новые времена, когда кое-что позволялось, если соблюдался некий необходимый антураж. А Трифонов как раз был необыкновенным умельцем по этой части. О нем так и писали: он сумел сделать Эзопов язык новой эстетической формой.

Александр Генис: Ну уж точно не он один. Я вам Белинкова не отдам. Вот уж кто был советским Щедриным и в своей книге “Юрий Тынянов” довел игру с цензурой до комического совершенства.  Мне тут вспоминается диссертация Льва Лосева об эзоповой словесности. В ней с помощью графиков описывались  отношения между читателем, автором и цензором. Но как бы убедительно не строилась эта система, в корне ее лежал обоюдный обман: автор демонстрировал лояльность, а цензор делал вид, что не понимал издевки. Этим он, цензор, мне напоминал начальника полиции из пьесы Евгения Шварца, который,  даже переодевшись в женское платье, не снимал шпор, чтобы в толпе лишнего не наслушаться.

Но нам действительно пора вернуться к Петрушевской.

Борис Парамонов: Случай Петрашевской другой, то есть ее литературная судьба другая. Ее в советское время не печатали, только в перестройку стали издавать, причем широко, и пьесы ставили, и собрания сочинений несколько вышло, и начались переводы на все языки. Так что она сразу же стала говорить, что называется, открытым текстом, резать правду-матку. Но такая ли уж это правда?  Петрушевскую российские критики быстро подверстали к так называемой новомирской прозе: либеральный журнал «Новый Мир» как-то всегда умудрялся выйти за казенный канон и дать что-то правдоподобное, именно бытовую правду. Помните, такая была женская повесть «Неделя как неделя»?

Александр Генис: Как же, помню, но боюсь, что только мы с вами и помним: автор Наталья Баранская.