Дерек Джармен

Так или иначе, «Прощание с Англией» — это тотальная атака на тэтчеровскую идеологию. Сцена, показывающая обнаженного, плачущего, обезумевшего человека, который не в состоянии прокормить себя, перемежается со съемками другого человека, слабого по своей сущности и скрепленного механически, но все еще растрачивающего мировые ресурсы. И в этом эпизоде самое сердце экономического протеста, так же как в других эпизодах фильма можно увидеть протесты Дерека против других аспектов тэтчеровского кошмара. Плохое правительственное управление становится главным фактором распада природного мира и общественного порядка. В эпизоде «Земля надежды и славы» видна горькая ирония, поскольку это пародия на королевскую свадьбу. Найджел Терри читает за кадром четыре написанных на скорую руку стихотворения Дерека («Недавно умерли дубы. И на холмах зеленых скорбящие стоят, рыдая, прощаясь с Англией».) Сухой и сильный голос Терри подчеркивает гнев и ироничность стихотворений и отодвигает на второй план их печаль и меланхолию[158]. В фильме «Прощание с Англией» много ярости, и Дерек рассказывал радиослушателям несколько лет спустя, что «мою работу подпитывает гнев… Многие из моих фильмов» подпитывает, в частности, гнев на политическую ситуацию. Одно из стихотворений в фильме явно ссылается на два более ранних произведения, которые повлияли на мировоззрение кинематографиста; «Вопль» Аллена Гинзберга, «Я видел лучшие умы моего поколения разрушенные безумием / умирающие от голода истерически обнаженные», и «Пустошь» Т. С. Элиота. Антиутопия «Прощание с Англией» — это развитие Элиота в конце двадцатого века. В рабочих заметках Дерека к фильму встречаются такие фразы, как «толпа течет через Лондонский мост» и «Время Настоящее Время Прошедшее Время Будущее» сильно напоминающие «Пустошь» и «Четыре квартета» Элиота. Они показывают, что в воображении Дерека была жива энергия его предшественника[159]. Дерек охарактеризовал свой фильм как сновидческую аллегорию: «в сновидческой аллегории поэт просыпается среди воображаемого пейзажа, где он встречает персонификации психических состояний»[160]. Здесь он в неявном виде признаёт свой долг перед Королевским колледжем: самая известная сновидческая аллегория, это, вероятно, средневековая поэма «Видение о Петре-пахаре» Уильяма Ленгленда, которую, я полагаю, редко читают за пределами университетских курсов литературы.

Заметки, в которых Дерек цитирует Элиота, также показывают, как он разработал аналогию между поэтическим голосом за кадром и образами фильма. В одном отрывке голос говорит, что «немые граждане стояли, наблюдая, как их детей пожирают прямо в колясках» перед лицом наступающих «динозавров». Заметки отсылают к отснятой последовательности (которая вошла в заключительный фильм) с малышом в коляске, полной бульварной прессы, а «изображение младенца испоганено в копиях The Sun». Таким образом, понятно, какую форму может принять хищничество (и динозавры). Дерек написал следующее: «Эти изображения говорят сами за себя — сильный, ясный монтаж». Он также тщательно записал конкретные мысли насчет отдельных последовательностей: «Использовать последовательность с измученным Спрингом в тростнике практически без монтажа, так, чтобы изображение усиливалось постоянным повторением. Звук. Настоящий звук. Никакой музыки, сердцебиения или тяжелого дыхания». Затем, «Спринг, топчущий Любовь земную. Снова та же последовательность. Должно выглядеть, как тростник»[161]. Все это отчетливо видно в получившемся фильме. Трудно представить себе связанного обязательствами по отношению к студии ортодоксального режиссера полнометражных фильмов, который был бы в состоянии думать подобным образом.