Дерек Джармен

Конечно, этими схемами можно объяснить многие повторяющиеся особенности фильмов Дерека, но что практически все критики того времени не могли расшифровать, так это использование анахронизмов. В «Караваджо», когда банкир семнадцатого века держит карманный калькулятор, Дерек пытается не рассмешить нас, а заставить задуматься о параллелях между прошлым и настоящим — его интерес заключается в интерпретации прошлого. В «Эдуарде II», фильме, который Дерек, по крайней мере отчасти, рассматривал как вклад в текущую борьбу за права сексуальных меньшинств, он использовал многочисленные анахронизмы не столько для того, чтобы решить вопрос об интерпретации прошлого, сколько желая заручиться поддержкой короля Эдуарда, Марло и его пьесы в современной борьбе. Другими словами, анахронизмы предлагают зрителям подумать о текущем тяжелом положении геев, сравнив его с трактовкой ренессансным драматургом-геем образа средневекового гея-короля. Схема отчуждения не позволяет зрителям смотреть в «состоянии анестезии и лишенной критицизма веры»[222] — и это именно то состояние, для достижения которого традиционная киноиндустрия затрачивает огромные ресурсы.

Дерек постоянно жаловался на небольшие бюджеты своих фильмов, но, возможно, экономические ограничения способствовали его креативности. В обычных художественных фильмах бюджет достаточно велик, чтобы снимать в натуралистическом/реалистическом режиме без больших проблем, и этот предсказуемый способ работы может разрушить символические ценности. Брук обсуждает «грубый театр», который, лишившись огромных финансовых средств, импровизирует: «чтобы изобразить битву, бьют в ведро, мука используется, чтобы показать побелевшие от страха лица»[223]. Другими словами, ограниченный бюджет обеспечивает импровизацию, стимулирует творчество и тем самым склоняет к более символическим решениям. Именно так Дерек и создал магические эффекты в «Буре»; по крайней мере один из них по технологии относится к девятнадцатому веку: когда Ариэль, ярко освещенный вне поля зрения камеры, отражается в зеркале, размещенном в затемненном углу, так что кажется, будто он висит в воздухе над головой Просперо. В «Эдуарде II» к тому же ряду можно, вероятно, отнести постановку гражданской войны, демонстрирующую большую экономию средств: чтобы ее изобразить, используются карта, голая лампочка, шинели и походное обмундирование, а не большое количество статистов, бегающих по полям среди взрывов. Символически сложную финальную сцену, в которой взлохмаченный Мортимер и Изабелла с побелевшими лицами заперты в клетке, в то время как ребенок, Эдуард III, с помадой на губах и серьгами в ушах, триумфально танцует на крыше клетки «Танец Феи Драже», тоже можно квалифицировать как часть «грубого театра».

Крайняя экономия проявляется в «Эдуарде II» и посредством символических ссылок. Ярким примером этого может служить сцена подчеркнутого насилия, в которой Эдуард и Спенсер жестоко убивают повешенного на туше быка солдата / полицейского, убившего Гавестона. Эта туша одновременно оммаж к картине Рембрандта «Освежеванный бык» (1655), и работе Фрэнсиса Бэкона, который неоднократно использовал образ Рембрандта, в том числе и в «Живописи» (1946).

Можно возразить, что Дереку не удалось поднять уровень актеров, произносящих реплики; говоря другими словами, стоявшая перед актерами задача — заставить работать текст — не была выполнена[224]. Учитывая, что пьеса была написана изобретателем красноречивой речи и широкого диапазона белого стиха, «мощным стихом Марло», это серьезное основание для критики. Аналогичное замечание было сделано и в отношении «Бури» ученым Фрэнком Кермоудом[225]. Тем не менее, за исключением этого нюанса, «Эдуард II» устанавливает международный стандарт в отношении того, как снимать пьесу. Он получил награды на кинофестивалях в Венеции и Амстердаме и был почти повсеместно одобрен критиками.