Дерек Джармен

Дерек столкнулся с опасностью, которую несет натуралистический фильм, разрушающий символический театр, во время работы над своим третьим художественным фильмом, «Бурей», когда ему не были еще доступны какие-либо другие модели, кроме ортодоксального студийного кинопроизводства. «Для „Бури“ нужен островок ума, который открывался бы загадочно, как китайские шкатулки, абстрактный пейзаж, такой, чтобы утонченное поэтическое описание, полное звуков и сладостных эфиров, не было бы уничтожено лагуной Мартини ‹…› Я старался плыть так далеко от тропического реализма, как это только было возможно»[219]. В программке для показа «Бури» на Лондонском кинофестивале в 1979 году Дерек сделал более обобщенные замечания: «Я всегда чувствовал, что Шекспир довольно плохо переносится на экран. Существует большой разрыв между искусственностью сценических условностей и натурализмом съемочной площадки».

Вопрос повторился двенадцать лет спустя для «Эдуарда II»: как снять пьесу, не разрушая ее? Несмотря на то что условия съемок менялись (Channel Four начал давать деньги на телефильмы, и компания BBC Films, которая оплатила производство «Эдуарда II», была готова увеличить финансирование на художественные фильмы), вариантов, как экранизировать пьесу, оставалось по-прежнему немного. Как и в прошлый раз, Дерек, конечно же, не рассматривал возможность просто заснять на пленку театральную постановку. Он хотел превратить пьесу в фильм, отдавая должное тому, что это пьеса, и сохранив кое-что из эстетики, ценностей и методов воздействия пьесы.

Одним из способов сохранить эти качества было решение доверить актерам самим выбирать, как играть, вместо того чтобы навязывать свои инструкции, неизбежно сопряженные с той фрагментацией и сменой кадров из-за требований монтажа, которая обычно имеет место для художественного фильма. Например, радостное воссоединение Эдуарда и Гавестона по возвращении последнего из ссылки снято со среднего расстояния одной статичной камерой и одним кадром. В то время как король ждет, играет струнный квартет; напряжение Эдуарда говорит музыкантам о том, что нужно сменить мелодию; Гавестон появляется и пара исполняет глупый радостный танец, смеясь и спотыкаясь.

Другой способ сохранить некоторый аромат театральных ценностей касается сценографии. Как можно сделать отсылку к театральной сцене? Во время съемок обычного художественного фильма съемочная группа может отправиться в Кале, полдня искать подходящий средневековый перекресток, арендовать его на полдня, и снять Гавестона, недовольно развалившегося на нем. В качестве альтернативы для съемок этой сцены могут быть использованы тщательно воссозданные плотниками и дизайнерами декорации. Вместо этого Дерек поместил актера на одиноком камне на черном ночном фоне и поливал его дождем, пока тот выл, как несчастное животное. Как в сцене воссоединения, так и в этой сцене, Дерек принес в жертву более амбициозной цели историческую точность, а также местный колорит и детали изображаемого периода. Обе сцены работают хорошо, потому что они передают чувства, сопровождающие человеческие дилеммы, — именно то, что мадам де Сталь идентифицировала как драматический элемент.

Как еще можно снять пьесу? В случае Дерека можно быть уверенным, что в фильме появятся и другие разновидности специфичного для театральных постановок символизма. В одной сцене, снятой одной камерой непрерывным кадром, Изабелла и Мортимер идут, разговаривая, с одной (левой) стороны декораций к выходу, расположенному справа и сзади, в таком темпе, чтобы они как раз успели произнести свои реплики. В другом кадре егерь ведет гончих вдоль всех декораций на заднем плане. Мы понимаем, что они находятся внутри студийных декораций, но вместе с тем появляются два символических значения: цирка (где животные выступают в театральном представлении в определенном порядке) и наружных съемок. Эти два примера показывают, как сохранить дух театрального представления в фильме. Нужно также избегать, насколько возможно, старой и замшелой грамматики фильма (план / обратный план, субъективный монтаж и т. д.). Дерек напечатал на листе, не имеющем даты, под названием «Изнеможение»: «Боже. Я ненавижу художественные фильмы, они такие предсказуемые, с до смерти заезженными историями, с картинкой, которая опять совершенна, актерская игра, превращенная в тупость совершенства»[220]. Здесь Дерек выступает против стереотипного характера художественного фильма. Вместо этого в «Эдуарде II» он позволил театральным методам повлиять на фильм. Питер Брук обсуждает «эффект отчуждения» по Брехту, как приглашение зрителя вынести собственное суждение. Использование в театральных представлениях таких схем, которые опасно прерывают плавное раскрытие сюжета, не ограничивается только Брехтом (хотя в его работах они доходят до экстремума): «каждый разрыв — это тонкая провокация и призыв к мысли»[221].