Деревянные глаза. Десять статей о дистанции

Согласно Панофскому, историческая концепция Вазари была по существу теологической[419]. Вазари, который называл Микеланджело «божественным», вряд ли стал бы возражать против такой характеристики. Но теология Вазари была теологией искусства, которая видела в творениях Микеланджело не норму, находящуюся вне истории, а, напротив, кульминацию процесса, начавшегося с творчества Чимабуэ и Джотто. Когда Вазари заявляет, что, оценивая художников, он «всегда принимал во внимание и время, и место, и другие подобные обстоятельства», – мы неизбежно вспоминаем и Цицерона, советовавшего ораторам руководствоваться уместностью, и Августина, положившего уместность в основание своей теологии исторического процесса[420]. Однако эту линейную историческую концепцию Вазари подрывала другая антитеза – не та, что выделил Панофский. Первое издание «Жизнеописаний» Вазари, опубликованное в 1550 году, не включало в себя биографию Тициана, который находился тогда на пике своей европейской славы (к этому моменту он как раз завершил работу над двумя портретами императора Карла V). Вазари к тому времени уже знал некоторые произведения Тициана; с самим Тицианом он познакомился в Риме за несколько лет до этого. Текст очерка о Джорджоне в первом издании завершался тщательно выстроенной похвалой Тициану, после которой Вазари объяснял причину отсутствия отдельной главы о нем в составе своего труда: «Однако же, поскольку он жив и работы его можно видеть, не подобает мне здесь рассуждать о нем»[421]. Единственным живым художником, включенным в труд Вазари, должен был быть Микеланджело, главой о котором завершалось издание 1550 года. Вероятно, Вазари счел, что включение Тициана пошатнуло бы позицию абсолютного превосходства, которую он хотел закрепить за Микеланджело; возможно, у него были основания думать, что Микеланджело не придет в восторг от появления биографии Тициана в составе книги. Как бы там ни было, второе издание «Жизнеописаний» Вазари, опубликованное в 1568 году, после смерти Микеланджело, включало в себя очерк о Тициане: в очерке этом похвалы чередовались с критическими замечаниями. Хорошо известен тот фрагмент, где Вазари излагает (в третьем лице) свой разговор с Микеланджело, имевший место в Риме в 1546 году. Разговор состоялся сразу после их визита к Тициану, который показал им «Данаю»:

Когда же они от него ушли, то, беседуя о его искусстве, Буонарроти его очень хвалил, говоря, что ему нравится весьма его манера и колорит, однако жалел, что в Венеции с самого же начала не учат хорошо рисовать и что тамошние художники не имеют хороших приемов работы. <…> ибо тот, кто много не рисовал и не изучал античные и современные образцы, не сможет успешно работать сам по себе и исправлять то, что он изображает с натуры <…>[422].

Причиной, побудившей Микеланджело высказать эти замечания, была, вероятно, зависимость «Данаи» от микеланджеловской «Ночи»[423]. Объектом критики для Микеланджело был не индивидуальный стиль Тициана, не его личная «манера», которую он как раз хвалил как «очень изящную и живую» («molto vaga e vivace»): критика Микеланджело была направлена на внутреннюю слабость всей традиции, основы которой заложил Джорджоне, учитель Тициана. Джорджоне, по словам Вазари, «прославился <…> как соперник тех, кто работали в Тоскане и были творцами современного стиля»[424]. Второе издание «Жизнеописаний», как и первое, являлось прославлением торжества флорентийских мастеров рисунка, от Чимабуэ до Микеланджело. Но Вазари был критиком настолько открытым, настолько чуждым условностей и догм (при всем нашем почтении к Панофскому), что сумел сочинить достопамятную похвалу мифологическим полотнам позднего Тициана, сколь ни были они далеки от флорентийской традиции: «написаны мазками, набросаны широкой манерой и пятнами, так что вблизи смотреть на них нельзя и лишь издали они кажутся законченными»[425]. Напряжение между стилем как индивидуальным явлением и стилем как феноменом более широкого порядка достигает здесь острейшей точки[426].