Державю. Россия в очерках и кинорецензиях

Впрочем, в одном лидеры и одиночки были едины — весь послевоенный период они сообща выясняли отношения с предателями. Русское кино старалось обойти стороной несметное число стукачей, провокаторов, прихвостней, всячески скрывая неприличный размах национальной измены, — в каждом втором польском фильме (как и в жизни) в немецком и советском тылах шла откровенная гражданская война. Полякам как новобранцам советского блока смертельные разборки среди своих были простительны — потому в их экранном подполье было меньше пламенных деклараций, зато больше напряженного приглядыванья к новичкам. Поэтому при всей наклонности к романтике польский сопротивленческий жанр выигрывал у советского именно в реализме.

Все это доехало до нас уже при Брежневе: кондовый хрущизм откровенно дискриминировал воспрянувшее польское кино. «Дочерним» социалистическим кинематографиям дозволялось снимать либо лирические комедии, либо нечто оголтело идейное. Первым нас активно кормили ДЕФА и «Баррандов», за агитпроп отвечали китайцы, бывшие на протяжении т. н. «оттепели» главным экспортером кино в Россию (14 фильмов в год!). За ними шли беззубые чехи с ГДР (от 10 до 12), а взмывшая до небес Польша по уровню закупок стояла вровень с эмбриональными кинематографиями Болгарии и Югославии (5–6 фильмов в год, не более четверти производства).

Зато волна-65 пришлась на взрыхленную почву. За 11 хрущевских лет урбанизированному поколению до чертиков надоели семечки, гармошки, птичницы Заглады и собирательный образ Родины как пашни и сенокоса — ортодоксально городской польский фильм пролился на сердце маленьким дождем (любимый после сплошного целинного зноя шестидесятнический символ). Легкость и праздность, воздух и пыл, игривость и безнадега противостояли заскорузлой цельности. «До свидания, до завтра» с Цибульским бранили на родине за легковесность — а из нее заимствована добрая половина городских манифестов новой России. Фильм в нашем прокате не был, но во ВГИКе показывался наверняка: ауканье полувлюбленных на замковых плитах и брусчатке без купюр ушли в «Мой младший брат» (1962, Александр Зархи), робкий-шуточный заход в костел и повсеместное ворчание старших — в «Я шагаю по Москве» (1963, Георгий Данелия), студенческий театр-пантомима — в «Не самый удачный день» (1966, Юрий Егоров); и это явно не самый удачный польский фильм рядового режиссера Моргенштерна!

В Польше меж тем шел повсеместный откат. Авангардные и публицистические изыски, как и у нас в перестройку, распугали зрителя, наступившая стабильность охотнее востребовала беспартийный жанр — и польское кино разом опустило планку, став кошерным и для хмурых властей СССР. Костюмные экранизации Генрика Сенкевича («Потоп», «Пан Володыевский»), экскурсы Вайды в досоветскую историю («Березняк», «Земля обетованная») шли прилично, но слегка подрастеряв ауру польского чуда. Господские нега и блеск хороши сейчас, а не в ретроспекции: про веера-усадьбы-треуголки худо-бедно начали снимать и у нас — сначала кому положено («Война и мир» Бондарчука, 1965, «Анна Каренина» Зархи, 1968), потом обратно кому положено («Дворянское гнездо» Кончаловского, 1969, его же «Дядя Ваня», 1971, «Раба любви» Михалкова, 1976), потом кому не лень. Притом о Тихонове — Болконском на балу говорили, что у него походка лакея; поляков этому учить не было нужды.

Впрочем, к началу 70-х и польское «усадебное» кино (как и всякое другое) переполнилось невысказанной фрондой. Полновесной гражданской войны у них не было, поместий не жгли, подселенных отселяли — и вполне чеховские драмы на лужайке довольно рискованно воскрешали не слишком (как у русских) забытые времена классовой сегрегации. Здесь уже особо блистали дамы: Беата Тышкевич (недаром Андрей Кончаловский зазвал ее в «Дворянское гнездо»), Эва Шикульска, звезда Занусси Майя Коморовска. В Вайдиных «Пепле», «Земле обетованной», «Барышнях из Вилько», Зануссиной «Константе» они особенно любили с фарфоровыми чашечками на блюдцах ходить и дышать взволнованно не пойми отчего, хотя всем было понятно. Из мужчин в жанре безраздельно господствовал Даниэль Ольбрыхский, один на всех валет, Пьеро и джокер.

Польское кино оказалось в исключительных для творчества условиях полусвободы. Навязанные сверху искусственные рамки всегда ведут к благородному усложнению формы, а государственный пресс обеспечивает сложную форму публикой, алчущей заведомого подтекста. В то же время дешифровка художественных шарад не должна приводить автора к сиюминутному аутодафе (что непременно ждало русских режиссеров, случись им хотя бы задумать истории, которые пусть и не без труда, но проталкивали на экран поляки; так, например, возникло «кино морального беспокойства» — попробовал бы кто-нибудь в России собрать в одно лукошко «Полеты во сне и наяву», «Охоту на лис», «Остановился поезд», «Кто стучится в дверь ко мне», «Из жизни отдыхающих» и квалифицировать как кино тотального дискомфорта личности в наилучшем из миров!). Ситуация зеркально проецировалась на артистов.