Dilla Time

В 1980-х годах остроносая Даниельсен возглавляла несколько групп в родном Осло. Первая группа под названием Ung Pike Forsvunnet, что означает "Молодая девушка исчезла", стала широко известна в Норвегии, но ее глобальная привлекательность была ограничена тем, что все ее тексты были на норвежском языке. В своей следующей группе, Duck Spin, она пела на английском. Но для Даниэльсен язык не был непреодолимой проблемой. В основном ее удручало то, что созданные ею и ее коллегами-музыкантами композиции не совсем соответствовали тем, что она слышала на своих любимых пластинках. В чем бы ни заключалась эта магия, Даниэльсен чувствовала, что им не хватает последних 20 процентов.

Даниэльсен решила, что вместо этого она может найти то, чего ей не хватает, с помощью исследования и анализа. В 1990-х годах она поступила в аспирантуру по музыковедению в Университете Осло, чтобы ответить на простой вопрос: Что заставляет грув работать? Что заставляет одни ритмы чувствовать себя скованно, а другие побуждают тело двигаться, часто непроизвольно? Она написала магистерскую диссертацию об альбоме Prince's Diamonds and Pearls; ее докторская диссертация, Presence and Pleasure: The Funk Grooves of James Brown and Parliament, была принята американским издательством.

Дэниелсен нашла недостающие 20 процентов своей карьеры, услышав Voodoo Д'Анджело. Позже она опишет свою реакцию на него как шок: ее беспокоили, радовали, очаровывали экстремальность вихляющих, морских грувов. Она наблюдала, как ее друзья-музыканты на норвежской джазовой сцене - сообществе, одержимом точностью и совершенством, - гримасничали, пытаясь справиться с этими новыми ритмами.

В начале 2000-х годов Даниельсен начала слышать эти ломаные канавки в других местах и произведениях популярной музыки. И она заметила, что большинство из них были либо побочными продуктами, либо имитацией цифрового музицирования. Таким образом, ее анализ стал менее философским и более математическим. Она часами изучала цифровые волновые формы популярных песен в своих программах Logic и Amadeus, расшифровывая расположение звуков и их воздействие на слушателей, как на разум, так и на тело.

Даниэльсен выиграл грант, и в 2004 году на полученные средства начал пятилетний исследовательский проект "Ритм в эпоху цифрового воспроизведения" (RADR), призванный ответить на два дополнительных вопроса: Как появление цифровых инструментов, обработка сигналов и запись повлияли на музыкальный ритм? Какова природа этих новых, дезориентирующих ритмов и почему они заставляют нас чувствовать и двигаться так, как они это делают?

Работа Даниэльсен и ее коллег впервые обратила внимание академии на изменение ритма, начавшееся в последнее десятилетие.

 

Академическое изучение музыкального времени, как и многое другое в западном мире, было европоцентристским предприятием, и его анализу подвергалась в основном европейская классическая музыка. Таким образом, оно также было платоническим, то есть, как и многое в европейском подходе к изучению, имело тенденцию смотреть на первозданные идеалы, а не на практику. Время представлялось как некие небесные часы, идеал, которому музыканты либо соответствовали, либо отклонялись от него.

Незападная музыка и исполнительство, в особенности африканские и афроамериканские жанры и практики, бросали вызов такому мировоззрению. Сама концепция синкопации - идея о том, что музыкальные события не расположены во времени там, где им "положено" быть, - сама по себе была предрассудком, основанным на евроцентристской перспективе. Практика свинга буквально выходила за рамки конвенций европейской музыкальной нотации. Музыковеды разработали и применили лексикон, чтобы учесть и в некоторых случаях уценить тонкости музыкальной экспрессии афроамериканцев.

В двадцатом веке родилась идея "выразительного хронометража" как способа осмысления мельчайших сдвигов в расположении нот и событий музыкантами. И здесь эти сдвиги часто представлялись как аномалии индивидуального исполнения, артефакты несовершенства человеческого тела, не соответствующие платоническому идеалу.

Постепенно европоцентристская точка зрения была оспорена и заменена афроцентристской. В 1960-70-е годы чернокожие мыслители и академики Лерой Джонс (позже известный как Амири Барака) и Олли Уилсон, а также белый музыковед Чарльз Кейл создали новые рубрики для понимания африканской и афроамериканской музыки и предположили, что эти формы искусства свидетельствуют о более подвижном и нюансированном музыкальном интеллекте. Уилсон в Оберлинском колледже одним из первых начал изучать электронную музыку в академических кругах.