Dilla Time

Джеймс Дьюитт Янси, как и многие жители Детройта, вырос без путешествий, которые казались ему безопасными и возможными. Его первые поездки в Нью-Йорк и Лос-Анджелес вызывали скорее тревогу, чем восторг. Его пришлось уговаривать на первое европейское турне, предпочитая оставаться в своей подземной обители в Конант-Гарденс. К тому времени, когда у него появилось настоящее желание сменить обстановку, он уже умирал. Но еще до его смерти ритмика J Dilla начала огибать земной шар. В годы после его смерти новое поколение артистов, работавших как на традиционных, так и на электронных инструментах, создавало музыку в ответ на эти идеи. Эти работы не были просто данью уважения J Dilla, хотя в большинстве из них присутствовало осознание их источника. Скорее, эти музыканты, работающие в жанрах от серьезного джаза до поп-музыки, создавали нечто новое с помощью инструментов и техник, которые он открыл.

 

Когда Роберт Гласпер учился джазу в начале 2000-х годов, поход в подвал Conant Gardens изменил его музыкальную траекторию. Это можно было услышать в его выступлениях, которые он давал всего несколько лет спустя по средам вечером в джазовом кафе Up Over на Флэтбуш-авеню в Бруклине. Случайный наблюдатель мог бы принять эти мероприятия за хип-хоп концерты: молодая, преимущественно черная публика в кроссовках, джинсах и бейсболках, вокалисты вроде Q-Tip, Mos Def, Bilal или Common у микрофона. Но позади них на сцене трио музыкантов толкалось и тянулось к пульсу и друг к другу, как три отсоединенных музыкальных магнита: Висенте Арчер на басу, Дэмион Рид на барабанах и Гласпер на клавишных.

Однажды вечером после концерта Гласпер сошел со сцены, направился к бару и встретил Джеймса Сполдинга, уважаемого альт-саксофониста, который в 1960-е годы играл и записывался с Майлзом Дэвисом и Уэйном Шортером. Гласпер встретил своего старшего со всем необходимым энтузиазмом и уважением. Сполдинг ответил добрым приветствием, но что-то его беспокоило.

"Эй, парень", - начал Сполдинг. "Я видел, что ты там делал, но, знаешь, фанка недостаточно плотная".

Гласпер со всей возможной сдержанностью слушал, как Сполдинг читал ему импровизированную лекцию по ритмике: считал, хлопал в ладоши и постукивал ногой.

"Вы все должны собраться вместе. Вы все никогда не были на нем. Вы должны быть на нем".

Сполдинг слушал ритмы и думал: Не то. Гласпер попытался объяснить Сполдингу: Это намеренно. Мы делаем другой стиль. Пьяный фанк. Все специально запаздывает. Понимаете, о чем я?

Сполдинг этого не сделал.

Он никогда бы не стал. В джазе и раньше происходило разделение поколений: в 1930-х годах диксиленд уступил место биг-бэнду, а в конце 1940-х годов свинг уступил место бибопу. Одни музыканты, как Дюк Эллингтон, смогли пережить этот переход, другие, как Луи Армстронг, не смогли. Когда в 1960-х годах джаз объединился с такими популярными стилями, как фанк, рок и соул, некоторые поклонники и музыканты восприняли этот "джазовый фьюжн" как ересь. Когда в 1980-х годах Херби Хэнкок начал использовать сэмплеры и драм-машины, пуристы джаза распяли его. Разбавлять джаз, чтобы сделать его более приемлемым, подстраивать его под последнее увлечение, будь то ради денег или славы, означало его деградацию.

"Джазовая полиция", - называл их Роберт Гласпер. Они были повсюду, стояли на валах жанра, охраняя его от вторжения извне и революции изнутри. Для Гласпера и его единомышленников сам акт "охраны" джаза для сохранения его чистоты был сродни использованию пояса целомудрия. В конце концов, джаз родился в борделях Нового Орлеана. В этом вся суть. Гласпер представил себе, как Джон Колтрейн возвращается на земной план спустя десятилетия после своей смерти, заходит в джаз-клуб, видит кучу музыкантов, играющих как Джон Колтрейн, и говорит: Я сделал всю свою работу и умер ради этого?