Dilla Time

Когда альбом получил премию "Грэмми" и признание, последовавший за ним анализ упустил некоторые тонкости. Некоторые критики представили Ламара как отвергающего улицу ради более утонченного мировоззрения. Для Терраса Мартина, который в школе присматривался к крипсам и участвовал в криминальных "разборках", даже когда занимался музыкой, это была ложная двойственность. Мартин никогда не чувствовал, что ему приходится выбирать между хип-хопом и джазом, не ощущал напряженности между искусством и улицей. Они были единым целым. Рэперы, которые якобы были "альтернативными", будь то Pharcyde или Кендрик, - все они были выходцами из одного места. Идея о том, что музыкальный гений возникает только при антисептическом воспитании в среднем классе, стирает тот самый мир, который способствовал появлению таких артистов, как Кендрик Ламар и Джей Дилла, а также поколений черных артистов до них, - попытка, как выразился Мартин, "выдавить гетто" из черного искусства. Писатели также были склонны зацикливаться на текстах Кендрика: словесники, восхваляющие слова другого словесника. Но ни одна песня не является простым текстом. Это еще и подтекст, и контекст, и предтекст. Это коммуникация, состоящая из тона и времени. Да, критики понимали, что "To Pimp a Butterfly" - это эпохальное слияние джаза и хип-хопа. Но заметил ли кто-нибудь, что альбом, который они превозносили как один из самых важных музыкальных продуктов своего времени, - виртуальная опера о человеке, переживающем конфликт, - использовал в качестве основного музыкального мотива ритм конфликта?

Этот конкретный ритм стал удобным и привычным языком, регулярно и новаторски используемым новым поколением музыкантов. То, что он стал таким обычным, сделало его присутствие необычным, как дома, рядом с инструментами, тропами и мыслями, подаренными другими жизненно важными родоначальниками афроамериканской музыки. Один из них, Джордж Клинтон (George Clinton), на самом деле сделал короткое появление на лид-треке альбома. Другой, Принс, пришел в студию якобы для того, чтобы спеть припев в песне "Complexion", но они с Кендриком провели время за разговорами, а не за совместной работой. Однако многие другие предки явно присутствовали, даже если их и не было, и именно это сделало To Pimp a Butterfly таким запоминающимся.

Здесь выступали Луи Армстронг и Билли Холидей. Джеймс Браун топтался на месте. Тупак Амару Шакур жил между строк. А пульс бился под неровное сердцебиение Джеймса Дьюитта Янси.

 

Несколькими годами ранее, находясь на другом конце света, в Австралии, Перрин Мосс сдавал выпускной экзамен по курсу игры на барабанах в Институте технического и дополнительного образования Северного Мельбурна. Сидя за своей установкой, Перрин находился в сопровождении двух из трех товарищей из своей группы Hiatus Kaiyote - Пола Бендера на бас-гитаре и Саймона Мейвина на клавишных. Гитаристка и вокалистка Наоми "Най Палм" Саалфилд не спешила с песней, расположившись за столом для заседателей, чтобы наблюдать за тем, как ребята приступают к сильно противоречивому, спотыкающемуся груву; оригинальная песня, написанная ею самой, называется "Swamp Thing". Через несколько мгновений Най заметила суету среди сбитых с толку судей.

"Почему он не может держать ритм?" - спросил один из них у инструктора Перрина.

"Это специально", - ответил инструктор. "Это вещь".

Только объяснение учителя спасло ученика от провала.

Это занятие стало первым официальным обучением Перрина игре на барабанах. Он начинал как битмейкер. За барабанную установку он сел, чтобы сэмплировать себя, поскольку Перрин обнаружил, что компьютер - не лучший инструмент для воссоздания звуков и паттернов в его голове. В свои двадцать с небольшим, живя в полуразрушенном шестикомнатном доме с кучкой талантливых музыкантов в районе Норткот в Мельбурне и получая поддержку от либерального австралийского социального пособия Security, Перрин на два года сделал обучение игре на барабанах своей основной работой, изредка получая чаевые от своих соседей по дому. Увлеченный хип-хопом и поклонник рэпа девяностых, такого как Pharcyde и A Tribe Called Quest, Перрин начал свое обучение с попыток воссоздать классические брейкбиты. Когда дело дошло до подражания реальным барабанщикам, он обратился к Questlove и Крису Дэйву. Лишь позже он понял, что нитью через его любимые записи и родоначальником особого, противоречивого чувства, которому он пытался подражать, был J Dilla.