Dilla Time

Для таких детей, как Джеймс, Фрэнк и Деррик, Райты, жившие в в просторном церковном пасторате на Шилдс-стрит, были настолько близки к семье Хакстейбл, телевизионным образцам жизни чернокожих представителей высшего среднего класса из "Шоу Косби" 1980-х годов, насколько это возможно в Конант-Гарденс. У пастора Райта был большой телевизор и комната с бильярдным столом. У детей Райта был компьютер Commodore и видеоигры Nintendo. Копес был диджеем в семье: у него были десятки пластинок - в основном хаус и ранний техно, - микшер и две вертушки с ременным приводом из Radio Shack. Джеймс часами просиживал в подвале Райтов, перебирая пластинки. Хотя Джеймс был на четыре года младше его, Копес стал считать Джеймса равным себе в плане диджейских навыков. Копес считал себя лучшим битмейкером, но признавал, что Джеймс превосходит его в скретчинге и нарезке. Джеймс иногда приходил ночевать в подвал. Терренс засыпал, когда Джеймс все еще сидел за вертушками, слушая музыку через наушники Копеса. Он просыпался в четыре или пять утра, а Джеймс все еще слушал.

Умения и воля этих детей объединились в покоях Вернонской часовни. Именно в святилище Джеймс исполнил свое первое соло в темповой, фанковой версии "Swing Low, Sweet Chariot". Именно на сцене в подвале Джеймс - этот немногословный молодой человек - заявил о себе как рэпер, MC Silk, за спиной которого танцевал Деррик и диджеил Фрэнк. Фрэнк уже достаточно хорошо играл на вертушках, и они с Джеймсом стали выступать дуэтом на днях рождения и домашних вечеринках друзей под именами Silk и F.O.F. (Fingers of Fury), а Деррик танцевал вместе с ними. Но были и трудности. Жена пастора, Мэри Райт, работала в государственных школах Детройта и наняла Джеймса диджеем на танцы в средней школе. Когда он не пришел, она забеспокоилась. Она нашла Джеймса дома: он и не подумал позаботиться о транспорте для себя.

 

На концертах Джеймс и Фрэнк учились преодолевать различия между своими все более искушенными знаниями о музыке и более приземленными вкусами сверстников. Дети хотели слушать танцевальную музыку в быстром темпе - Копес называл Детройт "городом 120 ударов в минуту", - а Джеймс и Фрэнк любили хип-хоп, который обычно поддерживал темп между 85 и 95 ударами в минуту, - поэтому они увеличивали скорость на тех вещах, которые им нравились, например на брейкдауне из "Funky Drummer" Джеймса Брауна, старой песни, которая, как узнали Джеймс и Фрэнк, была важнейшей составной частью любимого ими жанра.

Пока они работали диджеями, звучание хип-хоп пластинок менялось. На новом нью-йоркском лейбле Def Jam основатель и продюсер Рик Рубин нашел способ вернуть диджея и звуки брейков в музыку. В сингле рэпера LL Cool J 1985 года "Rock the Bells" Рубин использовал девятнадцатисекундный отрывок из записи вашингтонской группы Trouble Funk, запустив музыку с вертушки прямо в микшерный пульт и на многодорожечную ленту. В следующем году, на первом альбоме Beastie Boys 1986 года Licensed to Ill, Рубин пошел еще дальше: начальный трек, метко названный "Rhymin' & Stealin'", объединил брейки и звуки из записей таких рок-богов, как Led Zeppelin, Black Sabbath и AC/DC; заключительный трек, "Time to Get Ill", был составлен из фрагментов не менее четырнадцати песен, от таких исполнителей, как Barry White и Creedence Clearwater Revival, до тем из телешоу Green Acres и Mister Ed. Процесс сборки этих кусков аудио в студии был кропотливым. Каждая запись должна была быть отлажена вручную и идеально выверена по времени. Ошибки требовали новых дублей. Время - это все. Последствия авторского права игнорировались.

В том же году другой продюсер, Марлон "Марли Марл" Уильямс, начал использовать новое устройство - цифровой сэмплер, а не вертушку - для записи и воспроизведения фрагментов звука с брейк-записей, например, звука ударных барабанов или звуковой дорожки. К 1986 году на профессиональном музыкальном рынке появились новые сэмплерные барабанные машины, созданные специально для записи и воспроизведения крошечных фрагментов звука. По мере того как они набирали мощность, эти машины позволяли продюсерам вроде Марли Марла брать не просто короткие фрагменты, а целые отрезки брейков с пластинок и "зацикливать" их в автоматическом режиме, имитируя то, что первые хип-хоп-диджеи делали вручную. К 1987 году хип-хоп взорвался этими новыми "старыми" звуками рифм через брейки. Работа продюсера хип-хоп пластинок теперь заключалась в том, чтобы создавать музыку из уже созданных фрагментов; записывать новые пластинки, собирая воедино фрагменты старых. Лучшие продюсеры, такие как Рубин и Марли Марл, стали художниками звуковых коллажей.

К этому времени Джеймс Янси уже почти всю жизнь был знаком с глубоким каталогом R&B, соула, фанка и диско, из которого черпались брейки. У него были вертушки. Чего у него не было, так это сэмплера, который стоил тысячи долларов. Поэтому Джеймс взял на вооружение технику, которой пользовались бесчисленные начинающие хип-хоп-продюсеры: кассету с паузами. Версия Джеймса была гораздо более сложной.