Домочадец

– Михнов пошёл дальше Поллока. Сам того не понимая, он открыл в беспредметном искусстве скрытую фигуративность. Но сначала он усложнил манеру письма Поллока, выйдя за рамки одного лишь жеста и предельно скупых средств выражения: плоскости и краски на ней. Его живопись стала объёмной, фрагментами – массивной, но в большей степени – воздушной, эфемерной. Одновременно в его картинах появились предметы и формы, свет и тени, фрагменты действительности, события. На ассоциативном уровне отдельные участки картин Михнова могут читаться как стекло или ткань, как струя жидкости или порыв ветра, как луч солнца… Форма же может казаться хрупкой и твёрдой, статичной и динамичной, застывшей и тающей или плывущей. У него есть с первого взгляда абсолютно плоские картины, которые вдруг разверзаются глубокой пропастью и неожиданно трансформируются в выпирающий рельеф. Ничего подобно он изображать не собирался. Намёки на тайную предметность возникли сами собой.

Филатов резко махнул рукой, и я выключил диктофон. Быстро собрав папку, он выскочил в коридор, где снял с вешалки потрёпанный плащ, кое-как надел его и выбежал в тёмный подъезд, надвинув на глаза сплющенную шляпу. Он спешил в редакцию газеты.

Под впечатлением этой встречи я всю неделю пребывал в минорно-возвышенном состоянии. Мне казалось, что все мои познания в искусстве разбились вдребезги о гранит сложного неизведанного мира, который жил по своим законам, имел свою историю и теорию, своих философов и критиков. Я жаждал одного: скорее ворваться в этот огромный, богатый смысловыми ассоциациями мир, ворваться, чтобы оставить в нём и свой след.

Интервью с Филатовым я отнёс в университетскую газету, с которой сотрудничал с первого курса. Несмотря на заверения редактора, в печать интервью не попало. Это был мой первый материал, отклонённый либеральной к моим статьям редколлегией. Перед Филатовым мне было жутко неудобно. Я прекрасно понимал, что это интервью, будь оно напечатано даже ограниченным тиражом, приободрило бы его, придало сил и уверенности. Юрий Павлович звонил мне несколько раз и с нескрываемым раздражением интересовался судьбой нашего материала. Увы, кроме шатких надежд на возможную милость редакции, я ему ничего обещать не мог. Я подозревал, что интервью отклонили из-за резких высказываний Филатова о Шемякине, который в ту пору был на гребне популярности, особенно после установки уродливого памятника Петру Первому в Петропавловской крепости.

После встречи с Филатовым я побывал у многих художников, искусствоведов, коллекционеров. Пропустив посмертную выставку Михнова, я вынужден был искать его картины в частных коллекциях. В Петербурге его почти не знали, ещё меньше он был известен в Москве. Его картины покупали некоторые коллекционеры, сотрудники Эрмитажа, хорошо знакомые с традицией развития абстракционизма и потому понимавшие, в чём сила Михнова. Упомянули о Михнове и на Западе. Американский искусствовед (имени его мне установить не удалось) в книге «Неофициальное искусство в Советском Союзе», приуроченной к 50-летию установления Советской власти, весьма благозвучно отозвался о Михнове. Другая же почитательница русского неофициального искусства – Камилла Грэй, которую в мастерскую Михнова привёл его учитель Акимов, осталась абсолютно равнодушна к картинам Михнова. Более того, в своей книге она ухитрилась лишь в двух строках написать о Филонове.

По совету Филатова я встретился с коллекционером, долго дружившим с Михновым. В гостиной Алексея Дмитриевича Богомолова картины Михнова соседствовали с полотнами Головина и Добужинского. Богомолов считал, что для художника испытание временем – важнейший критерий подлинности искусства, ибо увековечить себя во времени дано далеко не всем признанным при жизни мастерам.

– Над Малевичем потешались, – говорил в подтверждение своих слов Богомолов, – а он со своим супрематизмом попал во все энциклопедии, да ещё на несколько десятилетий вперёд задал задачу искусствоведам.

Богомолов сокрушался, что и после смерти Михнова о нём практически не писали. Для него Михнов был самым выдающимся художником в послевоенном Ленинграде.

– В конце жизни он довёл свою технику до совершенства, – рассказывал Богомолов, – но его мучила болезнь, он устал физически, и работы его стали носить менее сложный характер. Он действительно очень устал… На его творчество постоянно влияло презрительное отношение критиков, высокомерие художников, пошедших официальным путём и добившихся на этом проторенном пути жизненной стабильности. Он был очень ранимым… Преследовал его и другой недостаток. Он пил. И пил жестоко. Ну что тогда оставалось делать талантливому человеку, чтобы его заметили? Писать портреты Хрущёва? Заниматься соцреализмом? Этого он позволить себе не мог. Оставалось одно: пить водку, бежать за границу или повеситься. Он пил водку. Ходят слухи, что в пьяном виде он работал лучше. Это глупости. Его «пьяные» картины я узнавал сразу. Ничего особенного в них не было. За бутылкой мог писать один Гофман.