Дорога ярости. Как Джордж Миллер создавал культовую постапокалиптическую франшизу

Вывезти голливудскую звезду категории «А» с гонорарами в сотни миллионов долларов на стрельбище в глуши в такой стране, как Намибия, – легче сказать, чем сделать. По оценкам Ван Борссума, за одну ночь между продюсерской компанией и студией пронеслось «около 40 электронных писем и прозвучало 400 телефонных звонков», которые давали разрешение на проведение мероприятия, включая согласование различных страховочных условий. В конце концов постановщик боев добился своего и вывез Терон на удаленное стрельбище с небольшой группой, в которую входили бывший член команды спецназа и еще один парень, служивший в африканской армии.

Задание, которое придумал ван Борссум, было похоже на то, что мудрый сенсей в фильме о боевых искусствах мог бы поручить своему ученику – как, например, в знаменитой сцене «наносим, растираем» в фильме «Парень-каратист» (1984), где ошеломленный главный герой несколько часов подряд выполняет одну и ту же обязанность по мойке автомобиля. Когда Шарлиз Терон стояла перед мишенями, а мужчины вокруг нее стреляли боевыми патронами, чтобы она привыкла к звукам выстрелов, ван Борссум проинструктировал актрису, как повторять следующие движения. Достаньте пистолет из кобуры. Держите его неподвижно. Нажмите на курок. Уберите его. Повторите этот процесс. Затем повторите снова. И снова. Терон занималась этим около пяти часов, пока не перестала реагировать на выстрелы.

«Она была такой упорной, – вспоминает ван Борссум. – Если на съемках что-то не получалось, она говорила: "Нет, я хочу сделать это снова. Я хочу выполнить все правильно". Я отдаю Шарлиз должное за такие моменты. Она очень, очень преданна своему делу».

Судя по всему, Том Харди тоже был самоотвержен, не выходя из роли даже между дублями. Но если Харди пребывал в образе грубого и своенравного Воина Дороги даже тогда, когда производственная группа не вела съемку, то, пожалуй, нетрудно понять, почему он не ладил с коллегами так же хорошо, как Мэл Гибсон, который входил и выходил из образа словно по нажатию кнопки. «Шарлиз пыталась поговорить с ним (Харди) в перерывах между съемками, но он избегал остальных актеров», – рассказал один из членов съемочной группы британской газете. Харди регулярно конфликтовал как с Шарлиз Терон, так и с Джорджем Миллером.

«Да, мы, черт возьми, ссорились, – позже рассказывала Терон. – А в другие дни он ругался с Джорджем».

Харди чувствовал разочарование в режиссере, которое разделяли актеры с самого начала карьеры Миллера. Он ощущал, что ему не хватает руководства и что режиссер отмалчивался в тех случаях, когда исполнитель роли просил его что-то подсказать или оспаривал элементы сценария. По сути, Миллер был ориентирован на режиссуру экшена, а не на руководство актерами.

Ему проще было решать проблемы с помощью мультипликации, – сказал позже Том Харди. – Если бы он мог нарисовать нас в виде анимационных персонажей, не имеющих собственного мнения, то бедняге от этого было бы намного легче. Потому что это человек со своей картинкой в голове. Но мы должны были ее не только передать, но и получить разъяснения, чего хочет режиссер. У него в голове строились кадры, а актеры были кучкой почемучек, постоянно задававших вопросы. Мы хотели знать, как угодить, или как рассказать историю лучше, или, знаете, «Ради чего все это?» Требовалась мотивация. Но это только раздражало гения».

Возможно, осознавая свою склонность экономить силы при работе с актерами на площадке (и не занимаясь режиссурой с реальными людьми в течение полутора десятилетий, с 1998 года, когда вышел фильм «Бэйб: Поросенок в городе»), Миллер искал новые способы проработки образов персонажей и просвещения исполнителей ролей, прежде чем начнутся съемки. В феврале 2012 года в передаче на канале ABC режиссер услышал интервью с популярной феминисткой и драматургом Ив Энслер. Наиболее известная своей состоящей из разных эпизодов пьесой «Монологи вагины», Энслер посвятила большую часть профессиональной жизни кампании против насилия в отношении женщин. Однажды ей неожиданно позвонил режиссер.