Джордж Гершвин: Путь к славе

29 мая 1928 года Концерт фа мажор впервые прозвучал в Европе в исполнении Дмитрия Темкина и оркестра под управлением Владимира Голшмана. Через два года после премьеры знаменитый английский дирижер Альберт Коутс составил список пятидесяти выдающихся музыкальных произведений нашего времени; из американской музыки в него вошло только одно произведение — Концерт Гершвина. Первая и вторая части Концерта были исполнены Гарри Кауфманом и оркестром под управлением Фрица Райнера 8 сентября 1932 года на Втором Международном фестивале современной музыки в Венеции. Журнал "Мюзикл Америка" сообщал, что это было "единственное произведение, которое получило восторженное признание публики". Сергей Кусевицкий включил Концерт в программу Бостонского симфонического оркестра, посвященную памяти американских композиторов. Это выступление состоялось 6 октября 1939 года.

Как и "Рапсодия в голубых тонах", Концерт стал программным произведением современного репертуара. Он бесспорно принадлежит к числу наиболее часто исполняемых фортепианных концертов второй половины XX века не только в Америке, но и в Европе. И хотя это не прямое следствие всего вышесказанного, но он является одним из лучших фортепианных концертов. В 1954 году в Гетеборге, Швеция, по отдельным частям партитуры был поставлен балет. 24 марта 1969 года в Вене состоялась премьера балета на музыку всего Концерта в постановке Алана Джонсона. Балет был показан в исполнении балетной труппы Фольксоперы. Впервые за восемь лет все вечерние спектакли в театре Фольксопера были отданы балетной труппе.

Как-то в ответ на резкую критику в адрес джаза, прозвучавшую из уст Джона Роуча Стрейтона, оперная певица из Перу Маргарита д’Альварес сказала: "Когда я умру, я бы хотела, чтобы над моей могилой прозвучал Фортепианный концерт Гершвина. Я не знаю ничего, что могло бы с ним сравниться".

В честь премьеры Концерта состоялись два торжественных приема. На одном из них, проходившем в доме Жюля Гланзера, композитору подарили золотой портсигар, на котором были выгравированы двадцать восемь подписей его друзей. Второй был дан в доме доктора и миссис Вальтер Дамрош на 71-й Западной улице, 168, в Нью-Йорке. В доме собрались друзья и почитатели таланта Гершвина, и хвалебные речи лились так же щедро, как и вино. Некоторые из присутствовавших здесь гостей начали обсуждать будущее Гершвина как американского композитора. Одни высказывали пожелание, чтобы он немедленно занялся серьезным изучением теории и композиции, дабы ликвидировать пробелы в "школе" и технике; другие, напротив, говорили, что такие наставления лишат его главных достоинств: непосредственности и свежести — и сделают его произведения нарочитыми и робкими. Некоторые предлагали ему бросить популярную музыку и посвятить всего себя серьезной музыке; другие считали, что популярная музыка слишком хороша и серьезна сама по себе, чтобы ею пренебрегать.

Гершвин молча слушал все эти споры. В будущем он услышит их еще не раз. Произвели ли они на него впечатление в тот вечер у Дамроша — сказать трудно; все было скрыто за флегматичным выражением лица и загадочной улыбкой. Однако вопросы, поднятые на этом вечере, он часто обсуждал. Комментатор журнала "Уорлд" Ф.ПА. писал 23 января 1926 года в колонке событий недели:

Потом вошел Дж. Гершвин, композитор, и мы говорили о музыке и о том, что нужно работать и идти вперед, несмотря на то, что один говорит: "Не надо учиться", другой: "Учись", третий: "Пиши только джаз", а четвертый: "Пиши только симфонии и концерты".

Гершвин, безусловно, не мог согласиться с теми, кто считал, что дальнейшие занятия нанесут ущерб его врожденным талантам. Он говорил Айре: "Я считаю, что композитор должен понимать все сложности контрапункта и оркестровки и должен уметь создавать новые формы, в которых и то и другое может получить новое развитие". На самом деле он никогда не переставал учиться. После смерти Хамбитцера Гершвин брал фортепианные уроки у Германа Вассермана, получал ценные советы и наставления у таких учителей, как Эрнест Хатчесон. Продолжая свои занятия по теории с Киленьи в 1922 году, он думал о том, чтобы брать уроки композиции у Эрнеста Блоха. Но Блох тогда жил в Кливленде, и поэтому вместо композиции в то лето он прослушал курс гармонии в Колумбийском университете. В 1923 году Гершвин стал посещать занятия с Рубином Голдмарком, но их союз, длившийся несколько месяцев, не был для ученика ни счастливым, ни плодотворным. После 1926 года он занимался с несколькими педагогами. В 1927-м он брал уроки контрапункта у Генри Коуэлла, американского композитора, который в то время пользовался славой enfant terrible[36] американской музыки за то, что разработал и широко использовал кластеры: эта необычная теория требовала от музыканта игры кулаками и предплечьями. Коэулл писал мне: