Джотто и ораторы. Cуждения итальянских гуманистов о живописи и открытие композиции

Альберти подходит к творчеству Джотто так, как если бы оно являлось периодическим предложением Цицерона или Леонардо Бруни, и с помощью своей новой влиятельной модели он мог подвергать живопись удивительно строгому функциональному анализу (см. стр. 342 наст. изд.).

Отсюда следует вывод:

Это не вопрос критики: для нас Навичелла Джотто и гуманистическое предложение-период, или проза Гуарино и картины Пизанелло, возможно, не воспринимаются родственными с точки зрения стиля внутренней организации – но вопрос исторический: в 1435 году в представлении гуманистов эти вещи действительно казались схожими (см. стр. 234 наст. изд.).

Мы вернулись к различению между этической и эмической перспективами. Вновь читатель сталкивается с эмическим историческим подходом, корни которого уходят в антропологию, с выбором, предопределившим всю исследовательскую траекторию Баксандалла.

2. Раннюю версию своего исследования о compositio у Альберти, в дальнейшем ставшую последней главой «Джотто и ораторов», Баксандалл представил в 1968 году, когда работал в Музее Виктории и Альберта. Незабываемое событие, на котором мне посчастливилось присутствовать вместе с множеством других коллег. Эрнст Гомбрих, явно впечатленный сказанным, произнес несколько похвальных слов потрясающему докладу Баксандалла. Гомбрих, вероятно, воспринимал сообщение Баксандалла сквозь определенный фильтр, т. е. в контексте его собственной статьи «Стиль 'all'antica': подражание и ассимиляция», которая вышла в книге, изданной самим Баксандаллом: «Норма и форма. Исследования по искусству эпохи Возрождения» (1966)[341]. Цитата из статьи способна подтвердить мое ретроспективное предположение:

Подобно тому, как мастер стиля, усвоивший законы цицероновской грамматики, мог усовершенствовать стиль Цицерона, Джулио [Романо] чувствовал, что достаточно изучил анатомию и движение, дабы видоизменять открытия древних и даже улучшать их благодаря самостоятельному изучению природы[342].

Создав свою впечатляющую схему, Баксандалл выявил альбертианские корни и долгосрочные последствия сопоставления, предложенного Гомбрихом.

3. Новаторские книги, подобные «Джотто и ораторам», открывают новые направления исследования самому автору, его читателю, или и тому, и другому одновременно[343]. Спустя год в монографии «Живопись и опыт: введение в социальную историю живописного стиля в Италии XV века» (1972) Баксандалл пошел по иному пути, указывая, как писал он в предисловии, «что социальная история и история искусства являются продолжением друг друга и обеспечивают друг друга необходимыми ценными сведениями». Вновь рассматривая отношения между словами и изображениями, он отмечал: «проблема в том, что привычка облекать в слова и записывать реакцию на такой сложный невербальный стимул, которым должна служить живопись, была и остается редкостью: сама эта привычка свидетельствует о том, что ее носитель – человек незаурядный. Известно несколько описаний живописного мастерства, созданных в XV веке, но лишь немногие из них можно с уверенностью считать показательными для более или менее широкой публики».

Одно из них, согласно Баксандаллу, представляет собой «очень хороший пример»:

когда около 1490 года миланский герцог задумал нанять нескольких художников для работы в монастыре Чертоза-ди-Павия, его агент во Флоренции составил для него записку о четырех известных в его городе живописцах: Боттичелли, Филиппино Липпи, Перуджино, Гирландайо.

Фраза, посвященная каждой из надписей, строится вокруг часто встречавшегося слова aria (вид):

Боттичелли: «le cose sue hano aria virile» («Его создания имеют вид мужественный»).

Филиппино Липпи: «le sue cose hano aria più dolce: non credo habiano tanta arte» («Его работы имеют вид более нежный, но я не вижу в них равного мастерства).