Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

Концепция советского танца, «насыщенного элементами здоровой гимнастики и спорта», – это именно то качество, вокруг которого Якобсон сосредоточивает большую часть своих танцевальных изобретений в «Золотом веке». Безусловно, в то время было модно обращаться к различным видам атлетических дисциплин, но основания для этого были совершенно разными. Советская власть рассматривала акробатику, гимнастику и спорт как нейтральные, внеклассовые телесные практики, свободные от культурного наследия, а также более доступные для тех, кто редко или никогда не видел живых художественных выступлений. Для Якобсона в этих формах присутствовало и эстетическое наследие – чистый модернизм станковых танцев Н. М. Фореггера, а также эксперименты Голейзовского и Лопухова с абстрактными движениями и стихийными силами.

Отличительной чертой использования Якобсоном этих наборов нетанцевальных приемов является специфика его работы над интеграцией форм и динамики нетанцевальных жестов в телесную форму классического балета. Это не создание чего-то нового с нуля. Скорее, Якобсон, работая над хореографией второго акта «Золотого века», делает первые шаги к тому, что станет его фирменным знаком, – созданию классически обоснованной, но эклектичной лексики движений.

В партитуре «Золотого века» Шостакович использовал различные музыкальные жанры – от популярных до ничем не примечательных, от мюзик-холла и кабаре до помпезных маршей и торжественных вступлений. По словам Робинсона, задача написать свою первую музыку к балету настолько увлекла Шостаковича, что он глубоко задумался о том, как сделать взаимодействие музыки и живого исполнения наиболее продуктивным. Музыка для театра должна не только сопровождать, но и взаимодействовать, сказал Шостакович в интервью, опубликованном во время премьеры «Золотого века», несоблюдение этого принципа отодвигает музыку на второй план и лишает ее огромной силы взаимодействия, необходимо писать не только такую музыку, под которую можно танцевать, но и драматизировать само музыкальное содержание, придавать музыке подлинную симфоническую интенсивность и драматическое развитие[100].

Как рассказывали участники постановки «Золотого века», как только Якобсон, Вайнонен и Чеснаков приступили к работе, стало ясно, что либретто Ивановского схематичное и запутанное (то есть сложное) и мало что дало хореографам [Yakubov 1995: 192]. Поэтому изощренная партитура Шостаковича приобрела особую важность[101].

Партитура Шостаковича эффектно подчеркнула драматический пульс балета, используя танцевальные мелодии для передачи социальных историй в тандеме с темой либретто[102]. Многие из предсказуемых сцен политического, расового и классового конфликтов в «Золотом веке» прочитывались через само движение – особенно через лексику спортивных и популярных танцев 1920-х годов. К ним добавились толпы людей на промышленной выставке, полицейские, детективы, молодые люди, танцующие танго и фокстрот, спортсмены и даже Дива – героиня, танцующая эротическое адажио в стиле Жозефины Бейкер. Шостакович сделал либретто танцевальным, а хореографам предоставил драматический и звуковой материал, под который можно было визуализировать эти сложные двигательные баталии. Единственным непосредственным опытом Шостаковича в области движения до сочинения «Золотого века» была его хорошо задокументированная личная страсть к футболу, который он называл «балетом масс». Шостакович был страстным болельщиком двух ленинградских команд – «Динамо» и «Зенита». Примечательно, что одного из звездных игроков «Динамо», Петра Дементьева, ласково называли «балериной» – вероятно, за его грацию в игре.