Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

Либретто, победившее в этом конкурсе, было написано А. В. Ивановским, 48-летним режиссером кино и музыкального театра, работавшим в государственной киноиндустрии в Ленинграде. При написании либретто Ивановский, судя по всему, учел все критерии, в результате чего повествование настолько переполнено идеологическими клише, что читается как пародия на советское искусство. Привлечение писателя из драматического театра для усиления сюжета балетного либретто было обычной практикой того времени. Либретто, которое представил Ивановский, выглядело отпугивающе как план для танца, поскольку масштаб и плотность образов и повествования в кино и тем более в музыкальном театре сильно отличаются от балетных. Действие либретто Ивановского происходит в капиталистическом городе, где проходит промышленная выставка «Золотой век» (одноименный балет был поставлен в 1930 году). Подойдя к списку критериев либретто для конкурса как к списку покупок, Ивановский написал сюжет в трех актах о вымышленных приключениях реальной советской футбольной команды «Динамо»[97], которая посещает промышленную выставку и вступает в ряд конфликтов, как этических, так и физических, с делегацией капиталистической страны под названием Фашландия. Количество персонажей и событий, изображенных только в первом действии, огромно – афроамериканские боксеры, продажные фашистские судьи, советские граждане, футбольные капитаны, танцовщицы фашистского кабаре и дива спорят, дерутся и убегают. Во втором действии советская комсомолка и афроамериканец гуляют по городу, а затем их подставляет и арестовывает фашистская полиция. Третий, заключительный акт разворачивается в мюзик-холле рядом с выставкой, где исполняется ряд популярных танцев – танго, чечетка, полька – и демонстрируются кадры из фильмов о спасении пленных бойцами Красного фронта. Кульминацией балета становится грандиозный танец, который символизирует сотрудничество рабочих, испытывающих радость труда [Swift 1968: 88; Ezrahi 2012; Souritz 1990].

Как только весной Ивановский был объявлен победителем, Лопухову было поручено выбрать хореографов для постановки балета по его либретто. Решив разделить хореографию между тремя балетмейстерами – по одному на каждый длинный акт, – Лопухов выбрал двух наиболее известных балетмейстеров того времени: Василия Вайнонена и Владимира Чеснакова, для первого и третьего актов соответственно, а второй акт, в котором было больше всего спортивных и акробатических элементов, он, как ни удивительно, поручил неизвестному балетному активисту и самому молодому члену коллектива – Якобсону. Одаренному композитору Д. Д. Шостаковичу, успех и слава которого в тот момент росли, было поручено создать партитуру. Это будет первый из трех балетов, которые он создаст в 1929–1935 годах.

Шостакович быстро продвигался в работе над партитурой. 17 сентября 1929 года он продемонстрировал первый законченный акт – 55 минут музыки – художественному совету театра, который отреагировал на него «с единодушным восхищением» [Моshevich 2004: 65]. В конце октября 1929 года он передал законченную партитуру в Государственный академический театр оперы и балета им. С. М. Кирова. Задача написать свою первую музыку для балета поглотила Шостаковича, и он создавал партитуру как звуковой ландшафт, который взаимодействовал бы с танцовщиками, а не просто сопровождал их движения. Для сцен в кабаре он использовал популярную на Западе музыку – канкан, польки, вальсы и даже музыкальную цитату из популярной мелодии «Чай вдвоем», оркестровку которой он написал на спор в 1928 году, – и включил все это в партитуру[98]. Партитура Шостаковича мастерски и иронично оживляет либретто, разделяя его на 37 номеров, каждый из которых отмечен богатой мелодической и гармонической изобретательностью [Hulme 2010: 52–56]. Партитура остроумна и плотно ритмична, она дала хореографам музыкальную платформу для работы, которая была гораздо более кинестетичной, чем либретто. Музыка разворачивается с живой экспансивностью, увлекая слушателя в путешествие по осязаемым ритмам, связанным со спортом и искусством, с достаточным количеством диссонансов и музыкальных цитат, чтобы навести на мысль об ироничной отстраненности композитора от рассматриваемой политической темы. Как отмечает историк российской культуры Харлоу Робинсон, Шостакович говорил, что, сочиняя музыку, он стремится музыкально проиллюстрировать «сопоставление двух культур». «От западноевропейских танцев остался нездоровый эротизм, столь характерный для современной буржуазной культуры, а советские танцы должны быть насыщены элементами здоровой гимнастики и спорта. Я не представляю себе развития советского танца иначе»[99].