Элеонора Дузе

пьесу, которую по ее совету перевел и поставил Люнье-IIo. Она при ¬

сутствует на всех репетициях, не скупится на советы. Проявляя не¬

заурядный режиссерский талант, она умеет научить актера проник¬

нуть в суть роли, не упускает ни одной мелочи, ни одной детали.

Когда видит, что, несмотря на успех спектакля у критики, публика

слабо его посещает, она ставит пьесу в свой бенефис, выступает в

роли Василисы и таким образом привлекает в театр поклонников

своего таланта и парижских снобов.

Вернувшись в Италию, Дузе вместе с Вирджилио Талли показала

«На дне» итальянской публике. Спектакль состоялся 28 октября в

миланском театре «Мандзони». Постоянно советуясь с переводчиком

Горького Н. К. Каминским, она создала свою редакцию всех своих

сцен, «постигла много такого, что принесло ей большую пользу при

создании образа Василисы», и даже заказала точно такие же костю¬

мы, какие были сделаны для мхатовской постановки в Москве. На

следующий день после первой репетиции властительница сцены,

признанная во всем мире, просит извинения у Талли за то, что

явилась причиной его раздражительности:       «Вчера       я не зна¬

ла, чего вы хотите, и поэтому действовала вам на нервы. Теперь я

поняла всю структуру третьего акта и все силы приложу, чтобы

сыграть как можно лучше и не нарушить замысла. Надеюсь, что мое

«трижды проклятое» амплуа примадонны не будет тяготеть ни над

вами, ни надо мной» **.

Успех «Фернанды» и «На дне» в Милане (два спектакля из тех,

что были даны в этом городе, Дузе объявила своим бенефисом в

пользу Общества взаимопомощи драматическим артистам и маленьким

калабрийцам, проживающим в миланских домах призрения) снова

пробудил у нее желание играть в Италии***. Она писала Талли:

«Случится ли когда-нибудь, что, объединившись, мы осуществим

постановку настоящего произведения искусства, ради которого стоит

жить?»

Талли обещал свое сотрудничество, но очень скоро объединился

с Руджери 167 и Эммой Граматика 168, и труппа Дузе распалась.

С тех пор в течение четырех лет Дузе играла главным образом за

границей и почти исключительно в пьесах Ибсена — в «Росмерсхоль-

ме», «Гедде Габлер», «Женщине с моря», наконец, в «Йуне Габриэле

Боркмане». Ибсен стал ее добрым гением, ее светочем, поддержкой

в ее трудной жизни. Достаточно было подать ей знак, и она забыва¬

ла об усталости и бросалась в битву не потому, что надеялась на по¬

беду, а потому, что Ибсен научил ее единственному способу сделать

жизнь прекрасной — всегда идти вперед, к новым вершинам, к новым

завоеваниям, не поддаваясь терпеливому прозябанию, не останавли¬

ваясь на пройденном.

Итак, уже в феврале 1906 года Дузе собрала новую труппу, ко¬

торую Люнье-По сопровождал в качестве импрессарио, и отправилась

в турне по скандинавским странам. Люнье-По организовал это турне

в надежде, что встреча с Ибсеном благотворно повлияет на Элеонору

Дузе. Однако, приехав в норвежскую столицу, он узнал, что Ибсен

тяжело болен. Прибывшая в город на другой день Элеонора тщетно

простояла целый час на снегу у его дома, рассчитывая увидеть за

стеклами окон хотя бы его тень. Но Ибсен был разбит параличом.

Через несколько месяцев он умер.

Дузе была восторженно принята публикой, а Григ пожелал при¬

ветствовать ее лично. И все же тень грусти из-за несостоявшейся

встречи с Ибсеном легла на все ее турне.

Театр Ибсена укреплял в ней интуитивную потребность проникать

в суть вещей. «Кто-нибудь из других актрис мог бы, наверное, сы¬

грать Гедду с большей точностью. Но ни одной из них никогда не под

силу подняться до тех высот, до каких поднимается Дузе»,—писал

известный немецкий критик Альфред Керр. Возможно, в одиночестве

Гедды, в ее ненависти к окружающему миру филистерства Элеоноре

виделось какое-то отражение ее собственной духовной драмы.

«Подле меня никогда не было никого, кто, увидав мою игру, по¬

говорил бы со мной об искусстве. А мне ведь хотелось бы знать, что

о/се такое (для других) эта моя Ребекка, которая неразлучна со мной

вот уже целый год, которую я хотела бы понять так, как хотят понять

живого человека»,— писала она Талли, после того как, встретившись

с его труппой в Турине, попросила его посмотреть ее «Росмерсхольм».

Во Флоренции, отдавая дань вечной жажде нового, она показала

«Росмерсхольм» в постановке и с декорациями Гордона Крэга 16э. Два

артиста, столь далекие друг от друга но своим художественным воз¬

зрениям, одновременно пришли к заключению, что из-за узости инте¬

ресов у актеров театр переживает полный упадок и, чтобы спасти

его, необходимо без промедления браться за его обновление.

Спектакль состоялся в театре «Пергола» 170 5 декабря 1906 года.

Дж. А. Борджезе 171 писал по этому поводу: «Кто видел ее Ребекку в

«Росмерсхольме», знает, что сегодня нет более решительного аван¬

гардиста в оформлении спектакля и в осуществлении связи артиста со

спектаклем в целом, чем Дузе, какой она была еще лет пятнадцать

назад... Паузы, молчание у нее едва ли не более значительны, нежели

реплики. Легко, почти незаметно колышется занавеска, за которой

подслушивает Ребекка, мягкие блики света и тени пробегают по ее

лицу — и постепенно перед вами возникает безупречный, почти