Элвис Пресли. Безрассудная любовь

Именно это решение Фелтон и принял. Случилось это первого июня, за три дня до запланированного начала записи. Новый контракт от RCA гарантировал ему 750 долларов за каждую новую запись Элвиса и два процента отчислений от авторских прав. Таким образом, Фелтон покинул свой прежний пост, уступив своего рода причуде нового, менее дисциплинированного и менее предсказуемого хозяина. Так думали многие, да и его здравый смысл вторил этим предположениям. Он пообещал, что спродюсирует от пятнадцати до тридцати пяти песен, что, по мнению его друзей, было вряд ли возможно. Жена Фелтона, Мэри, стала думать, что RCA или Полковник просто хотят его подставить. Но он доверял своему другу. Он знал, что ситуация была рискованной, но Элвис дал ему слово. Настоящая проблема, как он признался жене, была не в Элвисе. Проблемой для него был материал — именно он серьезно его беспокоил. Но у Фелтона не было сомнений, что и эту проблему они смогут устранить сообща.

Еще одной головной болью была техническая сторона всей затеи. Звуковая аппаратура в студии была значительно усовершенствована с момента последней записи Элвиса в студии. Количество записывающих дорожек увеличилось с четырех до шестнадцати (хотя в 1969 году их было уже восемь). Это означало, что возможности для записи и наложения многократно возросли. Но в то же время это влекло за собой привычные затруднения при выборе, которые являлись предсказуемым результатом расширения технических возможностей. Дело было в том, что для того, чтобы полностью задействовать весь спектр возможностей звуковой аппаратуры с шестнадцатью дорожками, требовались тонкий слух и своего рода эстетическая чувствительность, потому что с появлением более современной техники ощущение живой записи безвозвратно утрачивалось. Та незабываемая акустика и ощущение пространства, к которым за долгие годы Фелтон и его звукоинженер Эл Пачуки так привыкли, были просто заменены на грамотное, но бездушное разложение звука, разнообразие выбора и с технической точки зрения, более ощутимые звуковые возможности. К сожалению, ни Фелтон, ни Пачуки не были сильны в технической стороне дела, поэтому Фелтон принял решение сфокусировать внимание на группе.

Для него в этом была возможность претворить в жизнь план, который вызревал в его голове еще с 1966 года, когда он впервые начал работать с Элвисом. У Элвиса была уже своя группа сессионных музыкантов, когда он встретил Фелтона. Большинство их работало с Элвисом еще с 1958 года, а Скотти и Ди Джей вообще были с ним с самого начала. За последние четыре года Фелтону практически не приходилось привлекать к работе сторонних музыкантов, поэтому по большому счету он не изменял состав коллектива. Но теперь после двухгодичного отсутствия в Нэшвилле, выступлений на телевидении, новых записей и потрясающего успеха вегасовских концертов, он почувствовал в себе смелость первый раз привлечь к работе своих музыкантов, оставив только мультиинструменталиста Чарли МакКоя и старого проверенного парня из Атланты Чипа Янга. Иначе новая группа состояла бы только из ритм — секции коллектива Muscle Shoals, с которым он работал, когда начал записывать Томми Роу в 1962 году. Именно Фелтон убедил их расторгнуть контракт со студией Рика Холла, где они работали над усовершенствованием звучания тех же Muscle Shoals. И именно Фелтон пригласил их в Нэшвилл и дал им работу, как только сам прибыл в город. С Джеймсом Бертоном в качестве основного гитариста это была группа, которая могла бы сделать для Элвиса все, что он захотел бы. Это были музыканты, настолько же способные отразить музыкальные устремления Элвиса на тот момент, как и группа American, разница состояла лишь в том, что они были обязаны фактом своего существования и работой одному лишь Фелтону.

Все в группе с волнением и трепетом отнеслись к сотрудничеству с Элвисом. Дэвид Бриггс, игравший на клавишах во время записи госпела в 1966 году, которая ознаменовала дебют Фелтона в качестве продюсера, постоянно подвергался насмешкам коллег за то, что носил в бумажнике фотографию Элвиса. Джерри Кэрриган, упрямый, своенравный барабанщик, один только стиль игры которого, казалось, возвещал, что он не склонит головы ни перед кем, пребывал в страшном волнении по поводу своего участия в записи. Басисту Роберту Путнэму, который только начинал свою карьеру (через год с Джоном Баэзом он исполнит суперхит «The Night They Drove Old Dixie Down»), удалось лучше всех в группе передать коллективное настроение на тот момент. «Я был до смерти перепуган, — вспоминал он. — Я помню, как я стоял перед зеркалом в ванной и молил про себя: «Боже, позволь мне не быть тем, кто зарубит всю запись. Не дай мне быть единственным, кто все испортит!»