Энергия кризиса. Сборник статей в честь Игоря Павловича Смирнова

Эта мысль в полной мере относится к сопоставлению Синявского и Пригова: заменяя романтическую составляющую ситуационистским détournement, Пригов радикально преобразует и само значение авторства, построенного по модели мифологического трикстера. Разрыв между Синявским и Приговым — следуя за мыслью Смирнова — можно описать как разрыв между индивидуальным и неповторимым творчеством и творчеством серийным — ведь именно этот разрыв описан Беньямином через категорию «ауры» в его знаменитой статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936). В этих категориях описывает революцию, совершенную Приговым, и А. Скидан:

Революция, совершенная Приговым в поэтическом способе производства, сродни промышленному перевороту: его логико-поэтические машины пришли на смену «живому труду» традиционно-лирического высказывания <…> Это новый тип пойесиса, а не просто поэтики. И связан он с инструментализацией поэтической техники, перенацеливанием ее на вне- или метапоэтическое задание <…> превращением текста в своего рода логарифмическую таблицу (курсив автора. — М. Л.)[588].

Но что это означает по отношению к авторству, моделируемому по образцу трикстера?

В одном из интервью второй половины 1990-х Пригов вводит, возможно, важнейшее для понимания его проекта определение актуального искусства, а вернее, того, как актуальное искусство воздействует на социальные и культурные практики: «Актуальное искусство занимается поиском конституированного нового типа поведения художника в обществе. Вот, скажем, каждое время художник являет запредельную свободу, он, собственно, для этого и поставлен — являть ту свободу, которая в жизни опасна и которой нужно показать предел» (курсив мой. — М. Л.)[589]. На первый взгляд эта мысль звучит сходно с приведенным выше высказыванием Пригова о «художнике, инфицировавшем себя свободой со всеми составляющими ее предельностями и опасностями…»[590]. Однако, как следует из выделенной нами фразы, актуальное искусство занимается не индивидуальными или эксцентрическими, а «конституированными» и «типизированными» формами запредельно свободного поведения художника. Иначе говоря, запредельная, опасная свобода, явленная поведением художника, интересует Пригова как практика, как особого рода язык, «грамматику» которого он формулирует в своем творчестве.

Иными словами, серийное перепроизводство, а вернее, сериализация вообще, служит у Пригова превращению индивидуальной трикстерской трансгрессии в «грамматику», то есть в практику. Oднако приговские серии ни в коем случае не утверждают некий рациональный или другой порядок. Напротив, их внешняя организация, как правило, служит подрыву каких бы то ни было представлений об упорядоченности; один и тот же конструктивный элемент объединяет категории, столь далекие друг от друга, что сама серия превращается в зримое опровержение каких бы то ни было упований на логику или закономерность.

Сериализуя трикстерские жесты (трансгрессивные, как правило), Пригов превращает серийность в метод деконструкции дискурсивных практик. У Пригова серийный «организационный» принцип, вносимый в дискурсивную практику, неизменно порождает лавину все более и более абсурдных высказываний, остающихся тем не менее в рамках «организованной» риторической структуры. Пригов оборачивает серию как метод организации против самой себя, обнажая иррациональные и абсурдные основания конкретной (а в пределе — любой) дискурсивной практики, всегда неявно претендующей на внесение порядка и гармонии в мир.

Синявский в известной степени «эссенциализирует» трикстерство, превращая его (особенно в «Иване-дураке») в «вековечную» черту русского народа и выводя из него то, что Генис описывает как «архаический постмодернизм», а Эпштейн как «мягкую версию постмодерна, граничащую с более традиционным эстетизмом, который постигает жизнь как феномен игры, но не сводит ее к игре знаков и кодов, предполагая более полное соучастие разных жизненных сил»[591]. Напротив, приговская «сериализация» трикстерства порождает мир, который точнее всего описывается термином Розалинды Краус «абсурдный номинализм»[592] и который не только исключает какой бы то ни было эссенциализм, но и предполагает «мир без центра, мир замещений и переносов, ни в одной из своих точек не легитимированный трансцендентальным субъектом»[593].