Энергия кризиса. Сборник статей в честь Игоря Павловича Смирнова

«Историю» поддерживает и даже заменяет другой термин — миф. На самом элементарном уровне эти понятия пересекаются: «миф — это история, символический вымышленный сюжет, простой и наглядный, обнимающий собой бесконечное множество более или менее аналогичных ситуаций»[606]. Иначе говоря, миф — это тоже рассказ, только обобщенный, конденсирующий в себе некое общее знание, выражающий некоторые «правила поведения»[607], скрывающий свое происхождение и обладающий сильной властью над нами, «как правило, без нашего ведома»[608], благодаря действию «стихии сакрального»[609]. Его функция — выражать вовне, хотя и в искаженной форме, некоторые скрытые данные психики: «…мы нуждаемся в мифе, чтобы выразить тот потаенный, постыдный факт, что страсть связана со смертью»[610]. Выбор конкретного примера — страсть и смерть — указывает на вероятный источник идеи мифа у Ружмона: книгу Роже Кайуа «Миф и человек» (1937), включавшую эссе «Богомол», где это насекомое было описано как мифическая эмблема смертоносной сексуальности[611]. Так же как и Кайуа, Ружмон стремится определить глубинный смысл одного отдельно взятого мифа, пренебрегая системными связями между различными мифами; на это указал в своей краткой, но проницательной рецензии Жан-Поль Сартр[612].

В результате миф получает специфическую форму: исследуя его «вглубь», а не в рамках системы, Дени де Ружмон редуцирует мифический рассказ (какими были, например, классические античные мифы) к мифической ситуации[613]. Смысловая обобщенность мифа словно тормозит его повествовательное развитие: вместо того чтобы двигаться вперед, «вымышленный сюжет» топчется на месте и лишь становится все более патетичным. Именно таков «миф» о Тристане и Изольде: на протяжении всей их долгой истории их ситуация остается неизменной. Однажды охваченные взаимной страстью, они уже не могут ни соединиться, ни окончательно расстаться, они лишь бесконечно страдают от препятствий, стоящих перед их любовью, причем это «намеренные» препятствия[614]:

Они, можно сказать, не упускают ни единого случая расстаться. Если препятствия нет, они его изобретают…[615]

Таким образом, романтическая любовь, по Дени де Ружмону, сверхдетерминирована: с одной стороны, психологически (причем у этой психологии — религиозная подкладка), а с другой стороны, нарратологически. Перипетии романа о Тристане объясняются «любовью к любви»[616], которую критик-моралист порицает, так как герои этого романа «не любят друг друга <…>. Любят они самое любовь, само это состояние — любить…»[617] Однако эти перипетии объясняются также и «любовью к роману»[618], нарративным пактом между автором и читателем, между которыми «существует молчаливый уговор, или, вернее, своего рода сообщничество: оба хотят, чтобы роман продолжался, или, как говорится, двигался вперед»[619]. Изображая болезненную, искаженную форму любовного чувства — «несчастную взаимную любовь»[620], «ложную взаимность, скрывающую обоюдный нарциссизм»[621], роман одновременно следует своему внутреннему закону: если бы Тристан и Изольда сочетались браком, на этом кончился бы и рассказ о них. Ружмон пытается объяснить этот закон спецификой самой страсти, вывести «форму» рыцарского романа из его «содержания»: «Очевидно, что для описания этих прегрешений и наказания за них требовалась форма рассказа, а не просто песни»[622]; но можно было бы утверждать и обратное — что романная форма уже имплицитно заключена в любовной тематике; «а от слова „роман“ и происходит слово „романтизм“»[623].