Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание

Интерес к роману возник у Пумпянского в конце 1910-х годов в Невеле, когда вместе с Бахтиным и Каганом он вел частые и оживленные дискуссии на эту тему. В книге «Достоевский и античность» (1922) проблема жанра романа углубляется и предстает в полном виде в статьях о Марселе Прусте (1926), о Тургеневе (1929–1930), в книге «Литература Современного Запада и Америки» (1930) и в статье «Основная ошибка романа „Зависть“» (1931) [Пумпянский, 2000(ж)]. «Роман» XIX века в интерпретации Пумпянского принимает разные формы: это прежде всего – «героический роман» и «роман общества».

Типология «героического романа» определяется такими понятиями, как «роман искомого героя», «роман поисков героя», «роман лица», «роман социальной продуктивности» и «роман общественной деятельности», см. [Пумпянский, 2000(а): 381–383]. Речь идет о романе, где центральную роль играет герой, ищущий себя и неспособный воплотить свои замыслы. Данный герой – «непродуктивный» (или «на неточном разговорном языке» – «лишний») [Там же: 384]; именно его образ порождает дефиницию – «роман социальной продуктивности» [Там же]. Еще важнее функция этого романа, которая, по мнению Пумпянского, присуща произведениям Пушкина («Евгений Онегин», особенно 8-я глава), Лермонтова («Герой нашего времени»), Герцена («Кто виноват?»), Гончарова («Обломов» и «Обрыв») и Тургенева («Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне» и «Отцы и дети») [Там же: 464]. Как показывают полемика и споры вокруг «Отцов и детей», данный тип романа выполнял важнейшую социальную функцию, позволяя обществу осознать характер современного русского человека. Именно эта социальная функция характеризует русский роман в панораме мировой литературной прозы [Там же: 385].

Согласно Пумпянскому, «героический роман» завершает свое развитие на следующем этапе, в фазе так называемого «романа общества» [Архив Л. В. Пумпянского]. Речь идет о романе, где в центре внимания находится не герой и поиск его идентичности, а общество и его идеология. Первый шаг к этому типу романа – «Дым» Тургенева, где обнаруживается «упадок централизующей функции героя» в пользу изображения политической идеологии и политической теории, как антидворянской, так и направленной против интеллигенции, см. [Пумпянский, 2000(а): 465, 467–470]. Пумпянский подчеркивает, что в образе Потугина роман начинает тяготеть к тому, что называется «цивилизацией», то есть к «буржуазному западному строю» [Там же: 476]. В «Дыме» Тургенева изображение любви приближается к ее трактовке в других повестях писателя, где женский персонаж оказывается покинутым. Все эти особенности позволяют Пумпянскому говорить о переходе «к чисто беллетристическому жанру символико-тенденциозного романа» [Там же: 479, 481].

Есть еще один элемент, который стоит подчеркнуть при реконструкции концепции прозы Пумпянского. В своем анализе романа он делает большой шаг вперед по сравнению с методами Виктора Шкловского, больше всех занимавшегося прозой среди коллег-формалистов. Для изучения европейского модернизма и современного русского романа Пумпянский использует тот же понятийный аппарат, что и для русской прозы XIX века, неизменно подчеркивая связь между предыдущей традицией и текущей. В рамках мировой литературы примером «роман общества» для него служат «Красная лилия» Анатоля Франса, а также романы Фридриха Шпильгагена и Генри Джеймса [Архив Л. В. Пумпянского]. Следовательно, можно сделать вывод, что цель Пумпянского заключалась в выявлении общей динамики развития мирового романа как системы, и затем – в определении его места в литературной истории. Если в «Связи приемов сюжетосложения с общими приемами стиля», «Строении рассказа и романа» и в «Как сделан Дон Кихот» Шкловский исходит из предположения, что роман (как сказка и новелла) – это комбинация мотивов и сцепление новелл [Шкловский, 1929(а): 83, 84; 1929(б): 101, 103, 110, 111; 1983: 32, 62][309], то Пумпянский реализует принципы исторической поэтики и строит сквозную типологию романа. О типах Шкловский пишет немного: так, интерпретация «авантюрного романа», см. [Шкловский, 1929(а): 68, 69] ограничивается лишь некоторыми эпизодами «Приключений Тома Сойера». Шкловский описывает их, но не уточняет литературную предысторию романа Марка Твена, не определяет его роль в развитии и стратификации жанра, а также в укреплении литературного канона. Шкловский менее интересовался собственно эволюцией жанров, стремясь показать тесное соотношение мотива и сюжетосложения со стилем автора. Это была другая перспектива, хотя и Пумпянский, со своей стороны, считал анализ стиля и топики задачей первостепенной важности.