Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание

При этом понятие ресурсов как средств восприятия и как сигналов о необходимости их дальнейшей обработки (деформации) закодировано в фундаментальном понятии «прием», которое подразумевает некий метод действия, но и, очевидным образом, восходит к слову «принимать»[310].

С другой стороны, прослеживается постоянный интерес формалистов к «внесистемным элементам», несмотря на утверждение, что «строго говоря, вне соотнесенности литературных явлений и не бывает их рассмотрения» [Тынянов, 1977: 276]. В особенности у Тынянова обнаруживается устойчивая страсть к «младшим жанрам», а также к побочным или одиозным фигурам литературы, таким как Кюхельбекер, Сенковский, Булгарин и т. д. Кажется, что они приобретают в литературном и теоретическом творчестве Тынянова самоценность не только потому, что их произведения остаются своего рода литературным сырьем, которое не «съедается» в процессе автоматизации, но и потому, что такого рода авторы могут служить некой архимедовой точкой для переоценки истории литературы (так, в принципе, и сделаны такие работы, как «Архаисты и Пушкин»). В этом случае энергия для процесса эволюции исходит не из процессуальности деформации, а из самих внесистемных элементов.

Кажется, достаточно ясно, что такая дилемма проходит немного мимо сути дела, так как обе леммы (часть и целое, элемент и система, прием и содержание и т. д.) являются в формализме «снятыми» в самом чистом гегелевском смысле, ср. [Парамонов, 1996]. Однако поставленный выше вопрос об энергетических ресурсах, на мой взгляд, уместен, поскольку обращает внимание на концептуализацию материальности в формализме; именно она, за счет медиализации, нередко упускается из вида. Примером такой своеобразной материальности может служить «Смерть Вазир-Мухтара» Тынянова. Для наглядности этого тезиса стоит подвергнуть некоторой переоценке (исключительный) акцент на остранении/деформации в поэтике формалистов.

* * *

В статье «История как искусство членораздельности» Илья Калинин выдвигает деформацию как основополагающую концепцию понимания истории в творчестве формалистов. Деформация является конструктивным принципом искусства, литературного текста и истории литературы. Телесный опыт фрагментации и деформации оказывается моделью для построения теоретических концепций и опытов, вписанных в историческую и автобиографическую прозу, делая ее не только метафикциональной, но и метатеоретической. Более того, фрагментарность является неким антропологическим основанием, так как она «оказывается имманентной человеческому опыту и даже… данной этому опыту реальностью» [Калинин, 2005].

В «Смерти Вазир-Мухтара» деформация и фрагментация тела (буквальное растерзание на части тела Грибоедова) связана с литературной традицией, которая пытается снова реинтегрировать эти части. При этом Тынянов отвергает «прямую» возможность такого проекта и иронизирует над пушкинским мифом о Грибоедове, где смерть оказывается не просто необходимой и неизбежной, но и почти ритуальной: «смерть его была мгновенна и прекрасна» [Тынянов, 1985: 417]. Калинин пишет, что этот ироничный эффект остраняет «условность любого ретроспективного взгляда, наделяющего автора или его творение „законным местом“ в истории литературы» [Калинин, 2005]. Но пародия Тынянова направлена и против его собственной теории пародии, поскольку она якобы способна воссоздать новое «органическое единство» [Тынянов, 1977: 538] на месте разрушенного старого, то есть Тынянов дезавуирует ее претензии на органичность. И это потому, как указывает Калинин, «что там, где должен был находиться некий органический исток (Ursprung), мы находим случайную механическую конструкцию» [Калинин, 2005]. В этом смысле можно сопоставить «Смерть Вазир-Мухтара» с концепцией аллегории Вальтера Беньямина, так как «истинный способ аллегоризации – это переход от тела к его фрагменту, от органического к вещи» [Там же].

С этой очередной трактовкой «бруталистического» модерна, можно, конечно, согласиться, особенно учтя трагические судьбы самих формалистов. Однако сам текст рассказа не до конца поддается этой интерпретации.

Хотя деформация, безусловно, определяет поэтику текста, трудно признать ее доминантой «Смерти Вазир-Мухтара». Во первых, сама деформация дана как (устарелый) прием. Например, сцена в бане начинается классическим приемом остранения:

Ему ломали руки, ноги, колотили его по спине. Рот, лицо были в пене. Татарин бил его и мучил сосредоточенно, со старательным выражением лица, оскалив белые зубы, словно хотел из него сделать новую и редкостную вещь [Тынянов, 1985: 158].

На самом же деле Грибоедова не избивают, а моют. Банщик оправдывает эту операцию следующим образом: