Эрик Сати

Сати провел бóльшую часть 1890-х годов в поисках нового композиторского стиля, не только погружаясь в миры, богатые потенциальным материалом, но и фактически становясь активным и творческим участником этих миров – от кабаре и мюзик-холла до салона розенкрейцеров. Сочиняя одновременно популярные песенки и «средневековые» мелодии, Сати, казалось, специально научился создавать музыку как сплав разных стилей, при этом музыку абсолютно современную и французскую по духу. Эту цель преследовали и другие композиторы, творившие в эту эпоху. Они хотели освободиться от вездесущего влияния Рихарда Вагнера, и всё еще страдая от поражения во Франко-прусской войне, жаждали культурного отмщения.

Усилия по определению новой музыкальной традиции во Франции привели к фундаментальному возрождению национального музыкального наследия. Для французских композиторов доромантическая эпоха Жан-Батиста Люлли, Франсуа Куперена и Жан-Филиппа Рамо была неотразимо притягательным образцом для подражания благодаря своей отдаленности во времени и ассоциациями с ancien régime. Доступ к музыке этих композиторов значительно упростился в конце XIX века, когда с 1860-х годов во Франции начали выходить собрания сочинений Куперена и Рамо в современных изданиях. Для композиторов это были неиссякаемые формальные, стилистические и эстетические источники. Свободные танцевальные формы того периода были альтернативой строгому формализму и ориентации на обязательное развитие немецкой сонаты и симфонии. Дебюсси, например, использовал такие танцевальные формы в своих первых многочастных фортепианных циклах, включая «Маленькую сюиту» (1888–1889) и «Бергамасскую сюиту» (1890–1905), а Равель обратился к танцам в цикле «Могила Куперена» (1914–1917). Ориентация этих и похожих новых сочинений на французское прошлое маркировалась соответствующими названиями, а также применением музыкальных форм, мелодий и ритмического рисунка XVIII века.

Сати, никогда не принадлежавший к мейнстриму, питал ностальгические сантименты к французскому рококо, хотя и прятал свои аллюзии на французское прошлое за беспощадной сатирой. Его комментарии к статье в журнале L’Opinion («Мнение»), опубликованные в 1922 году, совершенно типичны для него: «Я тоже хотел отдать дань уважения, но Дебюсси прибрал Господь, да и Куперена, Рамо и Люлли тоже». Вместо этого Сати предлагает «сочинить что-нибудь в честь Клаписона», имея в виду Луи Клаписона, автора «средневековых» песен и комических опер, профессора гармонии в консерватории с 1862-го и до самой своей смерти в 1866 году, основателя консерваторского музея музыкальных инструментов. Те, кто будет исследовать произведения Сати на предмет влияний Клаписона, или Куперена, или Рамо, будут разочарованы, так как Сати использовал совершенно иные – и, возможно, более мощные – традиции. Его дорога к новой музыке требовала значительного отклонения: ища пути «избавления от вагнерианского приключения» и возможности писать «нашу собственную музыку, желательно без кислой капусты», Сати, не послушав совета Дебюсси, вновь оказался на школьной скамье[110].

Пабло Пикассо. Эрик Сати, 1920. Бумага, карандаш, уголь. Музей Пикассо, Париж

Сати записался в Schola Cantorum – учебное заведение, основанное в 1896 году с целью всестороннего изучения музыки и ее истории. В отличие от консерватории, где технические навыки и виртуозность ценились превыше всего, а музыка XIX века была центральным предметом изучения, школа придавала особое значение артистизму, предлагала широкий спектр учебных дисциплин от григорианского пения до современной музыки. Сати, уже имея за плечами карьеру композитора, сделал этот «смиренный и смелый» шаг и вернулся за парту, чтобы восполнить пробелы в своем музыкальном образовании[111]. Он погрузился в изучение контрапункта с Русселем с 1905 по 1908 год и посещал самые интересные разделы семилетнего композиторского курса Венсана д’Энди, включавшего работу над формой, анализ, сонатные построения, оркестровку. Программа требовала регулярного выполнения упражнений по гармонизации хоралов и сочинению фуг, и записные книжки Сати этого периода демонстрируют прогресс от простых примеров до сложных пяти- и шестиголосных контрапунктов в конце первого года обучения. Студент, которого выгнали из консерватории как отъявленного лентяя, теперь понял, что «есть музыкальный язык и его нужно выучить», а его учитель Альбер Руссель, вспоминая «безупречный контрапункт» Сати, свидетельствовал, что «его энтузиазм и любовь к баховским хоралам выделяли его даже в органном классе!»[112] Неудивительно, что новая одержимость Сати отразилась и на его внешнем виде; он перестал носить вельветовые костюмы, которые ассоциировались с богемой и развлечениями, и принял вид буржуазного чиновника – консервативный костюм-тройка, белая рубашка, галстук, котелок и, как всегда, зонтик.