Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием

Вейнбергу чуждо односторонне-пессимистическое истолкование «мировой скорби». Он неоднократно подчеркивает, что в самой глубине этого болезненного состояния скрыт огромный потенциал протеста, благородная мощь человеческого духа, большой заряд воодушевления, бодрости, даже – оптимизм. Эта вторая, духовноукрепляющая сторона «мировой скорби» присутствует и у Байрона; с еще большей отчетливостью она выражена у Шелли.

Каковы те художественные принципы, которые с определенным основанием можно считать итогом исканий первой половины XIX века, некоторым синтезом порознь развившихся элементов и тенденций, которые «устоялись» к концу столетия и которые стали как бы «заветами» литературы XIX века – веку грядущему? От реализма нужно воспринять и развить далее интерес к современности, его всеохватность и пытливый исследовательский дух. От певцов «мировой скорби» – будь то поэты-романтики или суровые реалисты – должен быть унаследован благородный, гуманистический пафос. «Верховной» эстетической идеей Вейнберга является тезис о синтезе романтизма и реализма, которые, взаимодополняя друг друга, сливаются в некоем третьем, высшем единстве. Итоговая формула эстетического кредо очеркиста приобрела такой вид: «Главными и существенными устоями, на которых к концу этого (XIX-го. – В. К) века построилось здание европейской изящной литературы, представилось нам живое отношение к действительности, т. е. реализм в его широком смысле, в более или менее значительном соединении с голосом сердечного чувства, т. е. романтизмом, тоже в его широком смысле, изучение действительности, и притом современной, жизни в самых разнообразных слоях и проявлениях, пессимистическая точка зрения в связи с самой благородною гуманностью относительно всего страждущего человечества» (182).

Важен акцент, делаемый очеркистом на общечеловеческом характере содержания подлинного искусства. В искусстве, согласно Вейнбергу, присутствуют, получая образное воплощение, индивидуально-личностный, социальный и национальный моменты, но поистине высокохудожественными они становятся лишь возвысившись до уровня общечеловечности. Гете и Байрон выделены автором как две величайшие фигуры XIX века именно потому, что масштаб личности и художественного дарования каждого из них позволил им вобрать в себя духовный космос миллионов людей своего времени, сделав его неотъемлемой частью истории всего человечества.

Особое внимание автор очерка уделяет соотношению национального и общечеловеческого в искусстве. И вполне понятно, почему. Художественное освоение духовного своеобразия наций, особенностей их истории и культуры составляет один из программных элементов романтической эстетики, получивший дальнейшее развитие и в творчестве писателей-реалистов.

Вейнберг видит потенциальную опасность перерождения высокого, гуманистического, национально-утвердительного пафоса литературы в нечто узкоограниченное, самодовольное, провинциально-консервативное. Симптомы подобного рода, проявившиеся на немецкой почве еще в начале века, подверглись острой критике, в частности, со стороны Гейне, и Вейнберг разделяет этот критической пафос и озабоченность поэта. Но патологические явления в области национальной специфики литературы не заслоняют для него принципиальной важности национальных и патриотических ее устремлений, взятых в «норме», в позитивных своих выражениях. Творчество Гейне, по определению Вейнберга, есть «ступень самосознания немецкого духа» (171). Итальянец Мандзони – «патриот в лучшем значении этого слова», Никколини – «тоже пламенный патриот» (170). Джусти творил, «не оставаясь однако на узко-национальной почве, но, как всякий истинный поэт, переходя на общечеловеческую точку зрения» (177). В целом для Вейнберга характерно лишенное односторонности, диалектическое понимание соотношения национального и общечеловеческого в литературе. Это одно из его несомненных достоинств.

Наконец очередь доходит до символистов, или «декадентов», – школы, образовавшейся, по словам Вейнберга, «в самое последнее время» (181) и претендующей на то, чтобы стать провозвестницей литературы завтрашнего дня, художественности новаторского типа. Момент для нас любопытный: как отнесется историк литературы к еще не устоявшимся и непривычным для него художественным явлениям? Отдадим должное очеркисту: однозначно-критических оценок и запретительных выводов он избегает. Он стремится быть максимально объективным и терпимым в отношении к новому течению. Право представителей последнего на поиск новых форм он в принципе признает: это «весьма естественно и весьма похвально» (181).

Инерция старых вкусов и недоверчивости к новому выражается у него в другом: при оценке конкретных явлений символизма, «декадентства» вместо обретений и находок он обнаруживает только утраты, да в придачу ненужное оригинальничанье… В пьесе Ибсена «Строитель Сольнес» «все более и более входящий в моду символизм, – раздраженно замечает очеркист, – … доводится им до непозволительно крайних пределов» (180–181). В поэзии Верлена, по